ну вот о сашиной нежности

Александр Маниченко, «ну или вот о нежности»
Екатеринбург: М.: Кабинетный учёный, 2020 (Серия «InВерсия»; вып.2)

«ну или вот о нежности» — первая книга челябинского поэта Александра Маниченко. Почти одновременно с её выходом в проекте «Одноглазый бандит» появились ещё две его книги с изящным оформлением Валентины Шаш и Артёма Кудрякова. Одна из них — венок сонетов «Гербарий», плод медитативного созерцания флоры сада с постоянно меняющимися ритмами и ракурсами.
Книга, о которой пойдёт речь — тоже своего рода венок сонетов, и ключ к нему — вступительное «Новогоднее обращение». С первых строк задан дружеский, интимный тон речи и начат поиск того уникального, что говорящий/автор может сказать, раз уж между ним и адресатом возникла коммуникация. Этапы поиска становятся названиями частей книги: «вот например о боли», или «вот например о неловкости», или «вот например о памяти». Эти темы ощупываются как что-то физическое, изучаются, пока автор не отыскивает наиболее верную — и даёт название книге.

Книги издательства «Одноглазый бандит»: «Гербарий» и «Бестиарий». Художественное оформление: Валентина Шаш, Артём Кудряков. Челябинск, 2019.


«ну или вот о нежности» — формула, описывающая модальность всего сборника: без излишней риторики, через будто бы произвольный выбор (признавая при этом ценность каждого альтернативного варианта) дейктический жест приглашает нас к пристальному предметному созерцанию.
Тема найдена, и вслед за этим текст заполоняет целый поток имён, между которыми стёрты запятые — только воздух пробелов, общий для всех, «как пирог за столом, как диван по ночам». Имена из этого каталога разбредутся по всей книге: «Р.К.», «К. Ч.», «один мой друг» — все они помещены в текст как подчёркнуто реальные люди («Вокруг одни имена / всё остальное далеко и незначительно»).
Стихи Маниченко, с одной стороны, глубоко укорены в конвенциональной поэтической традиции — отсюда соответствующая тропика, многочисленные аллюзии и парафразы (от Державина и Шекспира до Фроста и Заболоцкого(1)), а с другой — очень чутки к проблематике актуальной поэзии. Субъекты и идентичности размываются: «я буду один / я буду одна / я буду одно»; сквозь ироническую перепевку «Виновата ли я» проступает ужас, она становится песней о насилии.

Нет у меня куста белых роз
Намотай косу мою на кулак
Бей меня об стол головой
Жги меня в вечном огне

Телесность у Маниченко чистая и честная. Образы, созданные на основе традиционных метафор («у моего садовника красивые руки большие травы голубые розы»), свободны от лицемерной эвфемистичности и объективированности. Тело для автора — инструмент соучастия, «билингвальное пространство» «полного и точного перевода / с языка меня на язык тебя». Оно всё ещё загадочно и иррационально, но за его тайной скрыты только восторг и забота, но не насилие.
Другие постоянно присутствуют на страницах книги: тексты Маниченко изобилуют чужой речью и дружескими обращениями. Лирический субъект с теплотой относится даже к архаической фигуре творца: «боженька дай мне слово / тёплое как корова…». Идея создателя мира как текста всё ещё притягательна для автора. Распад прежних, «уютных» смыслов — как явление не только сегодняшнее, но и вневременное — переживается с растерянностью и болью в «Логоцентрическом плаче», завершающем книгу.

ах
если бы жизнь порождала слова
если бы песня как роза цвела
зримая глазом
во все бы глаза
мы наблюдали б движение гла
голов по тверди воздушной
от разверстого в акте творения рта
до пластичной реальности в акте любви
понимающей и принимающей дар

если б физис устраивался людьми
я был бы действительно нужным

Александр Маниченко использует достаточно традиционный арсенал поэтических средств и при этом осмысленно и честно прибегает к методам новейшей поэзии. Однако актуальное явлено в его текстах всегда неоднозначно и остранённо, из-за чего Данила Давыдов в кратком послесловии называет Маниченко одним из «самых оригинальных и одновременно непрочитанных поэтов своего поколения». Не забывая об ужасающей сложности сегодняшней жизни, Маниченко призывает к вечным и простым вещам: нет, не любить, а испытывать нежность — друг к другу и к красоте мира.

Примечания

Статья написана для журнала «Парадигма», № 2, 2020

  1. См., например, «Фрост. Вариации», или стихотворение о «некрасивой девочке» («Как сердцу высказать сердец / И шум и ярость боль и треск /Стук клапана и крови плеск?»), или «Логоцентрический плач» («как река времён уносит в своём голодном стремлении / старые вещи…»).

Чудо рассказывания

О романе Калле Каспера «Чудо: роман с медициной»
Эссе написано для конкурса «Студенческий Букер — 2017»

В 1936 году в эссе «Рассказчик» (1) немецкий философ Вальтер Беньямин с сожалением отметил угасание искусства рассказывания. Некогда, пишет философ, в неспешном, обстоятельном повествовании за пряжей или тканьём рассказчик передавал слушателям бесценный опыт, накопленный сообществом за века существования, и такую мудрость, которая могла охватить всё мироздание и возвысить своих носителей над самой смертью. Рассказывание всегда опиралось на конкретную историю, произошедшую с повествователем или услышанную им из третьих уст, и заключало в себе некоторую пользу: совет, жизненное правило, пословицу.

Для современного информационного общества “акции опыта”, упавшие в цене во времена Беньямина, вновь становятся востребованными (2). Обладая доступом к огромным объёмам сведений, мы испытываем острую нехватку простой человеческой мудрости. На этом фоне медленно, но верно начинает развиваться то, что Валерия Пустовая называет «литературой опыта». Эта литература стремится к минимально избирательной и максимально точной, ясной фиксации жизненного материала (3), тем самым позволяя и автору, и читателю изжить печальное или осознать обыденное.

Именно в этом ключе мне кажется уникальным роман эстонского писателя Калле Каспера «Чудо: роман с медициной» (2017). Он посвящён памяти жены, писательницы Гоар Маркосян-Каспер, скончавшейся  от рака в 2015 г. и написан на русском языке (вероятно, из-за того, что для жены этот язык был родным). Вошёл в лонг-лист премии «Русский Букер» и удостоен премии журнала «Звезда» за лучшую прозаическую публикацию 2017 года.

Перед нами – размеренный, последовательный рассказ о болезни, последних годах, днях и минутах горячо любимой жены автора-героя, о трудностях борьбы при помощи медицины, а порой – с медициной, которые пришлось преодолеть супругам. Однако сквозь это событие в тексте проглядывает  вся жизнь говорящего, и главное – его взвешенная, как на аптекарских весах, цельная личная мудрость.

Каспер прибегает к удивительной, на мой взгляд,  находке: говоря о горчайшей утрате, он проговаривает мелочи, порой вполне обыденные, которые в сопоставлении с пережитой трагедией должны погаснуть и потерять всякий смысл. Парадоксальным образом это становится для пишущего спасением, средством приручить горе, а читателю позволяет испытать истинное катарсическое очищение.

В сосредоточенности на внешних событиях и деталях проявляется, говоря словами Беньямина, “целомудренное немногословие ” писателя. К. Каспер избегает излишней психологизации, даже его лирические размышления всегда предметны, наполнены конкретными фактами, а там, где открывается лёгкий путь к яркому экспрессивному высказыванию, они  предусмотрительно останавливаются:

«…Появился араб с женой, он вальяжно шел впереди, она за ним толкала тележку, набитую чемоданами, Рипсик, увидев такое, наверняка обронила бы что-нибудь ироничное, например какая мусульманину разница, что вол, что женщина, это все для них домашние животные, а я, возможно, добавил бы, что и европейцы уже отнюдь не рыцари, как прежде, так мы перебрасывались с ней постоянно, теперь это в прошлом

Такая сдержанность требует невероятной писательской самодисциплины. «Литература опыта оставляет читателя в покое – а писателя максимально утруждает» – пишет В. Пустовая.

Говоря о боли, К. Каспер не стремится воздействовать на читателя “запрещёнными” приёмами выразительности, понимая, что факт боли выразителен сам по себе. Он не манипулирует эмпатией читателя для подведения его к какой-либо идее, а просто даёт пережить события вместе с ним.

Кеседа опять что-то сказал, послышались звуки какой-то возни, затем после короткой тишины я услышал, как он несколькими стремительными шагами подходит к койке, делает что-то – и вдруг Рипсик заорала. Мы были женаты почти двадцать пять лет, но я никогда не слышал, чтобы она кричала, обычно она терпела молча, только говорила, где у неё болит, или в самом крайнем случае, когда было очень больно, скулила жалобно, например когда она упала зимой на таллинском центральном рынке – там никогда не убирали лёд – и сломала руку, – но сейчас она даже не кричала, она орала, она вопила!
<…>  Сёстры забинтовали Рипсик и в инвалидной коляске покатили к тому специалисту, приём у которого должен был начаться полтора часа назад. По дороге Рипсик сказала мне: «Он не подождал, пока обезболивающее подействует».

Жизненный материал «Романа с медициной» открывал автору гораздо более простой путь, нежели тот, который выбрал К. Каспер. Пережитое горе можно было использовать как неопровержимый аргумент к любой идее. Кроме того, сама описываемая болезнь – рак – обладает мощнейшим символическим потенциалом. Сьюзен Сонтаг в эссе «Болезнь как метафора» (4) подробно описывает, как метафора рака, например, в политической речи становится удачным способом призыва к прямому насилию: в борьбе с «коварной», инородной заразой (будь то процессы в человеческом организме или в обществе) оправданы любые средства. Но К. Каспер не использует болезнь в качестве тропа для выражения своих общественно-политических взглядов. Все  (многочисленные) столкновения с социальной несправедливостью для него – такой же предмет, подлежащий точнейшему изображению. Читателю вновь дана свобода решения и оценки.

К. Каспер обозначает свою цель как “отомстить пером” тем, кому была вверена жизнь Рипсик, исполнить данное ей перед смертью обещание описать “как её лечили и как с ней <…> обращались”, но достигает, на мой взгляд, чего-то гораздо более важного. Утратив душевную связь с женой, он, как беньяминовский рассказчик, обретает новое сообщество в лице читателей. Им он передаёт свой сложный, печальный, но богатый опыт, свою мудрость, которую Беньямин определяет как “совет, вплетённый в ткань прожитой жизни”.

Примечания:

1. Беньямин В. Рассказчик / Пер. с нем.  А. Белобратова // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004.

2. См. об этом, например, статью Екатерины Колпинец «Песни нативности и опыта» о том, почему блогеры заняли верхние строчки голосования за моральные авторитеты на сайте Colta и о том, “как личный опыт становится главной валютой эпохи хайпа”. //  https://www.colta.ru/articles/specials/17962

3. Пустовая В. Следя за собой. Литература опыта как направление // Свободная пресса от 26 марта 2016 URL: https://svpressa.ru/culture/article/145245/

4. С. Сонтаг. Болезнь как метафора. //https://www.litmir.me/br/?b=580078&p=1

Всё как раньше

О поэтическом цикле Галины Рымбу «Лето. Ворота тела». – «syg.ma», 2019, 25 июня

Главное впечатление от нового цикла Галины Рымбу «Лето. Ворота тела» —это возвращение. Из динамичной, текучей реальности её предыдущих циклов («Жизнь в пространстве», «Способы организации материи», «Лишённые признаков», «Время земли» и др.), с их философских высот, где смещались иерархии, размывались границы, вещи и слова взрывались, обдуваемые «ветром преображения», мы падаем в упрямый, «твердокаменный» мир. В нём «всё как раньше», всё ещё не подверглось коренным трансформациям (хотя сомнительно, что эти миры можно соотносить через категории «уже» и «ещё не»).

Этот мир исчерчен границами. Там человеческие идентичности были перепутаны, возникало ощущение общности людей; здесь – герои, замкнутые каждый и каждая в своём опыте, «стада автономии»: женщина, мужчина, бабушка, внучка, сын, мать, дочь.

когда мы вместе — что-то не так.
мир держится на этом.

Вернее всего противопоставлять эти миры не как здесь и там и не как до и после «преображения» а как разные состояния, иные «способы организации» одной и той же реальности. В предыдущих циклах природное и техногенное, человеческое и животное смешивались до неузнаваемости в едином движении; здесь – всё, как вещи в тесной панельке, лежит на местах. Время работает банальным, привычным образом, и в этом тоже сокрыто что-то неправильное: «мы вместе только вчера и завтра, / но никогда не сегодня». В будущем (бытовом, недалёком) – заботы о том, как всех накормить; в прошлом – детские воспоминания.

Главная функция этих текстов – не трансформирующая, но другая, не менее важная для актуальной поэзии: они проговаривают, делают возможным грамматически и эстетически связное высказывание о маргинальных сферах, об опыте, который мы не умеем мыслить, и вещах, которые не привыкли видеть.

Так из-за строк зримо проступает парадоксальная реальность провинциальных промышленных посёлков и городов, полная чего-то нецельного и несочетаемого. За потоком артефактов этой реальности – «глянцевый постер-икона над столом», районный ДК, пакеты с ягодами, «солнышко в руках», коровьи лепёшки, хлебзавод, хороший крем для рук, земляной пол в бане, журнал «лиза» – кроются социальные неровности и слепые зоны.

Наиболее яркими вспышками здесь загорается телесность. Эти неожиданно подсвеченные моменты читателям разных кругов могут показаться эстетически неудобными, неприемлемыми или пронзительно откровенными. Телесный опыт – женщины, матери, жены, девочки – вторгается в наше сознание, привыкшее о нём молчать. С трудом прокладывается нейронный контур, чтобы этот опыт помыслить; неловко выносить его из тёмной бани на свет.

лето. с бабушкой мы в бане. играю
березовым веником, играю в ведьму, писаю
на земляной пол.

ее вульва похожа на серого лесного зайца —
крупная, немного пухлая и седая
с длинными обвисшими ушками. почему так?

«я родила много детей
я скоблю пятки старым ножом
я хочу побыть одна, а нужно
смотреть за тобой»

Рымбу внимательна к разным состояниям сознания, даже тем, которые кажутся несовместимыми с порождением смыслов: «третий день депрессивного эпизода», когда «язык бьется о свои границы», а «там, внутри границ / чуваки с автоматами ходят круглые сутки»; или когда от летней жары «мысли становятся мелкие, как детские плавочки и носочки». Это репортажи с окраин сознания, где писать так же неудобно, как и «в туалете, / в трамвае, в гостинице, посреди улицы, <…> в постели», но даже там письмо не останавливается.

Существование в повседневности, среди границ, имеет множество голосов, говорящих в разных модальностях: тяжеловесная любовь матери, детские предчувствия, робкие самообвинения жены. Они говорят естественным, обыденным языком, где-то совсем рядом, и мы ощущаем это соприсутствие. Здесь по-прежнему сохраняется свойственная стихам Рымбу утопическая философская устремлённость, в «какой-то другой мир, / мир другого труда», к моменту, когда «время взорвёт наши тела». И только когда пересекаются границы терпения –  поднимается не терпящий отлагательств, земной «ветер ярости», словно из одноимённой поэмы Оксаны Васякиной.

но если когда-то появится тот, кто сделает что-то,
что делал отец, что делали мальчики в школе, парни
с района, мужчины
вообще не знакомые, пьяные друзья и поэты, я знаю,
у меня есть когти, острые вообще как бритвы,
они разорвут его тело, выпустят его кровь на свободу,
даже если будут бояться. лапки.

Рымбу работает с упрямым и неподатливым миром: он состоит из тяжёлых монолитных фрагментов, которые нелегко переставлять местами или вертеть в руках. И ценно то, что некоторые из них, кажется, ещё никогда не сдвигались с места.