Время земли

Галина Рымбу
Время земли
KNTXT
2018
Галина Рымбу
Время земли
KNTXT
2018

Галина Рымбу — одна из интереснейших поэтесс поколения тридцатилетних. В 2018 у нее вышло практически подряд три книги — две из них в известных поэтических сериях НЛО и “поэзия без границ”. Однако, первая из трех, выпущенная в украинском издательстве журнала “kontext” получилась, на мой взгляд, лучшей.

Эти стихи написаны в совершенно новой манере, стилистика их в корне отличается от той, что была у Рымбу раньше. Теперь — это почти что заклинание, без деления на строфы, без начала и конца — как будто картинки, из сна, которые с трудом припоминаешь утром.

Философиня-постструктуралистка Элен Сиксу в своем программном эссе “Хохот медузы” описывает женское письмо именно так — предельно телесное, начинающееся как будто бы ниоткуда и уходящее вникуда, противящееся любым бинарным оппозициям. Где сам язык — физический акт, как голос или дыхание.

Все тексты — как бы общий сомнамбулический нарратив; редуцированные до местоимений люди срастаются в коллективное тело, тело это деформируется, сочленяется с одушевленными и неодушевленными предметами “ледник и животное сливаются в огне состояния”. Материя становится политическим субъектом, реализуя лозунг “личное это политическое” буквально, на новом телесном уровне. Экономика тела, внутренняя миграция, языковые подобия вещей — все как части одного целого. Авторка создает невероятный по своим масштабам коллаж, где все утрамбовано в общей почве, все равняется друг другу, все станет перегноем для будущего — даже ты сам:

тысячелетний компьютер, собранный из скелетов рыб; нефть, вытекающая тонкими струйками изо рта, читающего сообщение

Текст написан для альманаха «Артикуляция» №6, 2019

Три книги о насилии. Анатомический театр.

Ирина Котова
Анатомический театр.
KNTXT
2019
Ирина Котова
Анатомический театр.
KNTXT
2019

Ирина Котова — практикующая хирург. Поэтому о насилии она говорит сквозь призму как будто бы отстраненной врачебной оптики внешнего наблюдателя. Но чем дальше открываются эти тексты, тем яснее становится, что говорит она о вполне реальном для себя опыте. Внутри этого опыта холодной констатации фактов недостаточно. На самом деле за ней стоит колоссальное несогласие с миром насилия и смерти. Несогласия с абъюзом, унижением, войной, смертью — по отношению к какому угодно полу и гендеру, к какому угодно биологическому виду.

Авторка отдает дань современному поэтическому высказыванию о гендерном насилии, но видно, что в рамках устоявшегося дискурса, языком другого поэтического поколения, говорить ей не вполне комфортно. Гораздо более сильными являются ее слова о безжалостности большой истории к маленькому человеку, о деформации тела и личности внутри ежедневной войны, которую проживает каждая из нас.

Любить ненавидеть мстить открывать закрывать глаза
наматывать на брови обиду
соединяться с другими телами
умирать в них

Текст написан для альманаха «Артикуляция» №7, октябрь 2019

Краткая история внимания

Михаил Гронас. Краткая история внимания.
М.: Новое издательство, 2019 - 66 с./
Михаил Гронас. Краткая история внимания.
М.: Новое издательство, 2019 — 66 с./

Михаил Гронас — удивительный автор. В пространстве ускоряющегося времени вокруг, он наоборот никуда не торопится — его вторую книгу читатели ждали 18 лет. Ситуация почти невероятная — в мире переизбытка информации, многозадачности, отсутствия концентрации Гронас предлагает медленно читать, медленно ощущать окружающую реальность, медленно смаковать речь. Вместо рассеянного внимания — внимание сконцентрированное, проанализированное, сведенное в краткую историю.

В пространстве этих стихов человек максимально мал и беззащитен (“и снова ползти по дну в иле до слов простипойду или мне одиноко”). Когда шум вокруг и внутри прекратился, становится понятно: нужен он был только чтобы заглушить чувство страха, спрятаться за фоновые звуки, миллионы мелких отвлекающих действий. Чтобы не оставаться с самим собой наедине. Ведь “страшный судия / Оседлал сердце / И гонит / А хватишься — там никого нет”.

На этом “краю речи и на краю вечного тут” пусто. За отвлекающей суетой — одно сплошное ничто. Читатель в панике, а Гронас зачарован «Я хочу пощупать потрогать и засунуть руку по локоть / В ту / Пустоту”.

Гронас тащит к этому страшному краю читателя (“извини, что я тебя этим мучаю беспокою и все такое”), показывает, что хрупкости, одиночества и смерти — нет смысла бояться. Что случайность появления нас всех в этой довольно равнодушной вселенной наоборот утешает и снимает непосильную ответственность постоянно чего-то добиваться, чтобы оправдать свое существование.

/ Не тесно ни в теле, / Ни возле, ни после — / Повсюду есть воздух. / Посмотри, сколько места! / Мы поместимся, милый, / Мир — поместье любого. /

Обзор написан для журнала «Воздух», №40 (2020)

Ангел на Павелецкой

О книге: Евгения Вежлян. Ангел на Павелецкой.
М.: Воймега, 2019. - 88 с.
О книге: Евгения Вежлян. Ангел на Павелецкой.
М.: Воймега, 2019. — 88 с.

Евгения Вежлян — ученая, она занимается культурной антропологией и социологией литературы, поэзией как феноменом.

Вот и в первой своей поэтической книге она с разных точек, с позиции исследователя, тщательно описывает типаж бедного поэта, хорошо знакомый всем инсайдерам пузыря профессиональной литературы. / Бедный поэт / вытаращился в планшетик, / ждет, / кто его прочтет, / кто приголубит.

Она точно фиксирует фоновую тревогу, навязчивые мысли о бесполезности своих практик, “голос никому не нужный” и одновременно страх их прекратить. Ведь если перестал писать, значит исчез, “заткнулся и умер в себя самого”. Это очень честные стихи, дающие имя, а значит подтверждающие реальность подавленных страхов всех тех, кто существует в густом пространстве литературы (“мы, убогие очкарики, бегающие по городу с рюкзачками” ). Там не протолкнуться от текстов, там текст составляет самый воздух, вытесняет все остальное. / постепенно слов становится все больше, // слова заслоняют небо, и эту воду, и эти стены, и запах мочи и супа.

Между “я пишу слова — чтобы сделать хоть что-то, но сделать”, и “эта страна — слишком большая, чтобы услышать нас, а тем более разглядеть” — остается замкнутое пространство, где ты в заложниках у текста, у языка.

/ потому что шевеля / непослушным языком / он не знает ради для / и не ведает о ком / он вслепую издает / cвои звуки и слова / как забытый пулемет / cвои пули раздава-

Обзор написан для журнала «Воздух», №39 (2019)

Ненаглядные пособия

О книге Марины Тёмкиной "Ненаглядные пособия",  М.: Новое Литературное Обозрение, 2019. - 224 с. (Серия “Новая поэзия”)
О книге Марины Тёмкиной «Ненаглядные пособия», М.: Новое Литературное Обозрение, 2019. — 224 с. (Серия “Новая поэзия”)

Марина Темкина — поэтесса, художница, психолог. Эмигрировавшая в семидесятые годы в США, она занималась феминистской поэзией, как психолог работала с беженцами и жертвами Холокоста.

Тексты Марины Темкиной — это пространство постоянного анализа. Своей личной истории, истории женщин, истории родных, истории страны, истории литературы, истории культурной мифологии. В рамках документального, нехарактерного для каноничной русской поэзии письма, она стремится дотошно зафиксировать и проанализировать каждый аспект этих историй. Одинаково подробно препарируя эпизоды из собственного советского детства, из военного детства мужа-француза или из семейной жизни семьи Толстых, она вскрывает пропасть между реальностью и социокультурными стереотипами. О том, что такое быть женщиной, переживать войну, что значит быть эмигрантом, евреем, ребенком, членом счастливой семьи. И как трудно за оглушительными криками о том, каким нужно быть, расслышать себя — говорящего, каким ты являешься на самом деле:

/ Если выключить музыку, / радио, телевизор, мысли, / услышишь свою жизнь, / сердце, пульс, шаги, тело /.

Текст часто превращается в инвентаризацию, где “непонятно, зачем мне эта опись”. Нарочито избыточное письмо здесь выступает как яркая ширма, за которой скрыта та самая незаметная реальность.

/ Красивый в узорах фантик стишка развернешь / и увидишь то же, что и снаружи: потребление сахара / колониализма, острая сладость, компенсация / за унижение, дозировка просочившихся импортных ссылок, / желание соответствовать образцам, / защитные механизмы идентификации с силой.

Обзор написан для журнала «Воздух», №39 (2019)

Заденет всех

(О книге: Ян Выговский. ranit odnogo, zadenet vseh. М.:Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018. Серия “Поколение”, вып.52)

(Эдвард Хоппер «Полуночники»)
(Эдвард Хоппер «Полуночники»)

В 2015 году художник Люк Тернер в своей программной статье описал понятие метамодернизма, культурной парадигмы, пришедшей на смену постмодернизму. В ней, нельзя быть точно уверенным в том, что происходит — всерьез это или нет, в ней сочетаются совершенно несочетаемые понятия, она колеблется «между иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением». То есть поколение метамодерна — это своего рода оксюморон, сочетающий совершенно противоположные вещи. К этому поколению и относится поэт Ян Выговский, эта реальность говорит через его тексты.

Вывернутое наизнанку метамодернистское сегодня — это существование внутри непрекращающегося невроза. Постоянная информационная перегрузка не даёт возможности остановиться хоть на секунду и увидеть движение медленной жизни вокруг. Кровавое рождение языка для него происходит прямо на наших глазах. Синтез заговора и программного кода становится как будто бы единственным возможным способом описать происходящее. Не более неожиданным и диким, чем все, что нас окружает.

#план статичен: [pool], заполненный водой, бесшумно покоящейся в нём; этот текст переведён множество раз со смычного на губной с каждого языка на свой; что смотрит на тебя — не знает, начинается приближение или нет, но точно знает, что скоро что-то начнётся: круговорот процесса с целью дать времени время

То, что Выговский делает — это прорыв поэзии в сторону синтетических медиапрактик. Сложно реализованная композиция — на самом деле выглядит как музыкальная программа, написанная на объектно-ориентированном языке. Каждый смысловой кусочек имеет своё место в общей структуре и витиевато взаимодействует с другими — согласно алгоритму. Именно с движением поэзии от просто текста к медиавысказыванию связано все это: графические элементы прямо посреди текста, скриншоты экрана, чертежи, внезапное изменение языка и полифония высказываний — на грани шума.

запах нераскрытой книги, её страницы похожи на начало данного текста, присутствие опыта единицы, помноженной на себя,
запись: отсутствия
под ногами дорог впадины и земля

Сбежавшие из колонии Донецка заключённые захотели вернуться

До сердца и глубже
лучше йогурта по утрам только водка и гренадин обещай себе жить без драм — и живи один.
Язык ноктюрн сыграть пытался на флейте водосточных труб, но не совпал ни труб диаметр, ни губ.
Сила, которая держит,

не фиксации, а сопротивления

Вся книга по сути является единым нарративом — и ярким высказыванием о том, насколько я (редуцированный до ja) беспомощен, слаб и мелок по сравнению с этим огромным потоком холодной информации, оглушительного шума, одиночества внутри невозможности одиночества.

Несмотря на внешние усложнения, тексты безусловно остаются — всегда — тончайшей поэзией, потому что помимо страха времени, схватывают и безымянное — потому что неназываемое — волшебство.

Что будет с a ja, сумасшедшей a ja в платье из крыльев бабочек, a ja, любительницей целовать трупы? Ведь волны потихоньку разрушают стены, деревья плетут заговор, обступая плотным кольцом, a ja заползают в желудки и дети- призраки, играющие на зелёных трубах, вот-вот станут звук, от которого
,,,,
ан’иет ʌднʌво, зʌд’ен’иет фс’ех]

«Читать молодую поэзию — значит предугадывать, чем будет литература будущего или даже будущий мир в целом» — пишет Кирилл Корчагин об авторах серии «Поколение». Безусловно, поэзия Выговского именно такова — она схватывает и пытается фиксировать то, что носится в воздухе, те способы организации нового языка поэтического высказывания, применимые к современному миру, в котором больше не бывает уютных медленных пространств для чистого искусств и условной красоты ради красоты.

Мир, котором больше нет порядка и логики, только отчаянное сочленение всего со всем в попытках подобрать правильный пароль или найти правильное заклинание (что, в общем-то одно и то же).  Мир, где стихи восстают против капитализма, где ранит одного а заденет всех.

статья написана для журнала kontext

Души как дервиши

(о книге: Егана Джаббарова. Поза Ромберга. Книжная серия KRAFT альманаха “Транслит”и СвобМарксИзд. 2017)
(о книге: Егана Джаббарова. Поза Ромберга. Книжная серия KRAFT альманаха “Транслит”и СвобМарксИзд. 2017)

Егана Джаббарова — поэтесса, неожиданно и вдруг ворвавшаяся в литературу. Ее стихи публиковали “Новый мир” и “Новая юность” (получила премию за лучшую дебютную публикацию в 2016), она была особо отмечена членами жюри премии Драгомощенко в 2017 году, вторая книга стихов вышла в серии KRAFT альманаха “Транслит”.

То есть удивительным образом, Егана оказалась своей для диаметрально противоположных поэтических конвенций.

Этот факт решительно не позволяет пройти мимо ее книги.

Книга затрагивает массу триггерных тем — от насилия над женщинами в исламском мире (так называемые “убийства чести”) и межкультурного непонимания, оборачивающегося ненавистью — до страха личной смерти и беспомощности.

Таким образом, само название книги, “Поза Ромберга” (один из диагностических приемов в неврологии, “положение стоя со сдвинутыми вместе стопами, закрытыми глазами и вытянутыми вперед руками”), становится метафорой шаткого, неустойчивого положения в этой культуре насилия и шире — в этой реальности вообще.

Композиционно книга состоит из четырех частей, три из которых (“Меджнун влюбленный”, “Меджнун странствующий” и “Меджнун умирающий”) обращают нас напрямую к фольклорной фарсиязычной истории Меджнуна, поэта, обезумевшего от любви, странствующего в поисках своей Лейли и умирающего на ее могиле. Однако фольклорные мотивы деформируются при использовании оптики феномена институализации насилия, социо-культурных стереотипов и национальной нетерпимости.

Таким образом вечная любовь превращается в вечное отсутствие любви.

у тебя есть слова
но они словно четки стучат
по твоей голове
не имея возможности стать

чем-то вроде любви
и поэтому лучше молчать
и поэтому не говори

Странствия в поисках любимой — в бесприютное скитание, без возможности найти новый дом или вернуться в старый.

Ибрагиму говорят
ты чурка
черный чужой чудак

<…>

в ответ на немое вопрошание
на очки опущенные вниз

тычут в спину

иди
сохраняй молчание

А умирание на могиле возлюбленной — в невозможность жизни как таковой

он говорит
что смерть легка
что это вода и воздух —
это туман

<…>
дорогой, кто разбил тебе сердце?
Бог

При этом четвертая часть книги, давшая ей название (“позы Ромберга”) отсылает нас, на первый взгляд, к совершенно другой тематике — переживанию экзистенциального телесного опыта беспомощности и умирания.

И вот здесь, как мне видится, возникает главное свойство стихов Еганы Джаббаровой — плавное перетекание социальной драмы в индивитуальную, страдания каждого — в свое собственное — и обратно.


То есть реализация знаменитого лозунга “личное — это политическое” в самом полном смысле этого слова.

Когда фокус смещается — и вместо чувства индивидуальной боли и одиночества, ты сама и твоя персональная судьба становится частичкой общеженского и шире — общечеловеческого опыта, а собственное тело — частью коллективного тела. И опыт боли и страданий каждого — опытом твоей личной боли.

Неудивительно, что зачастую в своих текста Егана работает в русле документальной поэзии, с историями реальных людей.

Так, в цикле “Кровь-молоко” Егана использует подлинные истории убийств чести (широко используемой в исламском мире практики убийства родственника, совершившего каминг-аут или «опозорившего» семью причастностью к ЛГБТиК культуре), а для цикла «Позы Ромберга» — истории реальных людей — пациентов неврологического отделения (вплоть до указания точного места дислокации того или иного человека, “палата 514, неврологическое отделение, 5 этаж, 1 койка”)

Это позволяет подчеркнуть полную реальность происходящего, документальность в этих стихах очень любопытно сочленяется с совершенно модернистской поэтикой и оммажами Серебряному веку русской поэзии.

Смешение этих диаметрально противоположных способов говорения, совершенно разных оптик, создаёт стереоэффект, который постоянно заставляет читательский взгляд в текстах перескакивать с одного плана на другой, пока они не сольются в один.

Евгения Риц писала об особой сновидческой логике в стихах Джабборовой “так что мы не знаем, что есть мысль, что есть плоть или пространство, и не одно ли это и то же. Здесь же оказывается и история, в том числе понимаемая и как история культуры”.

При этом, в книге очень много отсылок к суффийской традиции, классической фарсиязычной поэзии, реалиям исламского мира — начиная от имен, заканчивая правилами грамматики — к которым постоянно обращает масса сносок.

ЗайнаРукиятУммуФатьма
пророк перебирает дочерние имена

в одной из сносок:

“Согласно правилам арабской грамматики, переход от Кадер к Мукадеррат дает значение “вещь, которая обречена”.

Читатель сам должен ответить на вопрос, чем для него лично становятся приметы исламского мира в стихах Еганы Джаббаровой — только лишь деталями атмосферы, цветными ориенталистскими лоскутками или частью подлинно иной культурной среды. В этот момент, опыт читательской рецепции позволяет артикулировать серьезнейшую проблему — об инаковости, принятии, уважении, имперском сознании, снобском ощущении превосходства европейской культуры над всеми прочими. И, в конечном итоге, о самом феномене ориентализма — является ли он искуственным пост-колонизационным конструктом или существует сам по себе.

По сути Егана в своих текстах дает голос всем лишенным его.

Исламским женщинам, которые умирают от рук самых близких людей, сирийским беженцам, лишенным дома и родины, неврологическим больным, исключенным из мира и умирающим.

кружатся их невинные души как дервиши
белые саваны красные колпаки
Господи, упокой души их и спаси

Есть мнение, что цель искусства — это погружение читателя в пространство инсайта, где постоянно происходит расширение опыта и понимание того, о чем читатель раньше и подумать не мог. Именно так работают эти стихи.

Статья написана для журнала Лиterraтура

Башня коллективного разума

(О книге: Ростислав Амелин. Ключ от башни. Русская готика. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2017)

“Ключ от башни. Русская готика” — вторая книга Ростислава Амелина, лонг-листера премии “Дебют” и премии Аркадия Драгомощенко. Ростислав относится к поколению молодых поэтов, для которых актуальные практики письма оказались органичным продолжением реальности и способа в этой реальности находиться.

Генеалогию автора составляет сложный сплав из иронической поэзии — концептуализма (в первую очередь, Дмитрий Александрович Пригов и Павел Пепперштейн), русского авангарда (Виктор Соснора, Андрей Белый) и классической поэзии немецкого романтизма (Генрих Гейне, Людвиг Тик).

Первая самиздатовская книга Росислава Амелина — “Античный рэп” стала поводом к номинации на премию Драгомощенко. Теперь фонд “Поколение” выпустил две новые, собранные для самиздата, книги официально и под одной обложкой.

Книга не пытается скрыть свою двойственность. Она от начала до конца остается двумя разными пространствами, деление ее на две четко оформленные части, по сути две отдельные книги абсолютно оправдано и создает любопытный стереоэффект, столкнувшись с которым читателю предлагается сделать самостоятельные выводы о реальности, авторской и своей, балансирующей на границе между трагической серьезностью и гротеском.

Книги максимально отличаются, но при этом каждая продолжает и подхватывает высказывание другой. Потому мне хотелось бы рассмотреть эти части так как они задумывались, как две отдельные книги. И попытаться определить точки, в которых происходит соприкосновение и отталкивание.

“Ключ от башни”, на мой взгляд, наиболее сильная и цельная часть. Здесь Амелин отходит от стилистики “Античного рэпа” — ритмизированной прозы, деконструирующей первоначальные тексты. Теперь это настоящее лирическое высказывание, одинокий голос внутреннего ребёнка, который заблудился в своей голове и тщетно пытается найти выход.

когда тебе страшно
представь что ты башня

Здесь прямое говорение Амелина постоянно кренится в сторону романтическую. И совершенно не постироническая оптика — болезненные личные переживания и ирония — постоянно сменяют друг друга, но всегда остаются собой. Отсюда метание к различным поэтикам и традициям, отсюда абсолютно романтическая метапозиция его лирического героя.

Отсюда же бесконечная рекурсия, как будто все тексты — черновики. Начинающиеся нигде и уводящие вникуда (например, два стихотворения “происхожу я из древнего рода царского” — они не объединены в один цикл, но первые строфы повторяют друг друга — как будто постоянная мысль, которая крутится в голове и возвращается снова и снова). Попытка автоговорения, которая не заканчивается — только вертится на языке без конца. Как и сам навязчиво повторяющийся почти в каждом тексте образ (еще один привет поэзии символизма) башни.

вот ключ от башни

башня в доме
дом в квартале
квартал в городе
город в государстве

<…>

космос в хаосе
хаос в логосе
логос в голосе
голос в комнате
комната в башне

а вот ключ от башни

Следуя символистской логике, вспомним, что в таро карта башни — означает разрушение, удар судьбы. В книге мы видим распадение семьи, распад собственной идентичности и попытку собрать себя в этом хаосе. Выстроить как башню — из кубиков или слов. Потому и речь постоянно заходит в тупик, повторяется, идёт по кругу, замыкается сама на себе.

Весь “Ключ от башни” становится совершенно цельным последовательным высказыванием, неиронической попыткой найти рецепт спасения/восстановления/уклонения/ухода от удара, от распадения себя. В разных текстах — готовые рецепты, разные варианты.

я отказываюсь от памяти
не нужна мне такая память

<…>

необходимо очистится
а то ведь память кончается

или

мне нужно узнать, как хочется жить, пока что
ничто не зарыто, никто не зарыт

или

иди во тьму, и тьма тебя излечит

или

<…>
найди еды
самой-самой любимой
ни с кем не делись

ешь ее как зверь
противно и быстро

<…>

все остальное чушь
любая мысль
любая ценная вещь
любая другая жизнь

ешь

И — в финальном тексте части выход найден — стать механизмом, поисковым алгоритмом, программным кодом. Редуцировать все происходящие до компьютерной игры, где (как писал Кирилл Корчагин) каждая вещь находится в строго очерченных рамках, а весь мир, населенный отношениями и взаимодействиями между вещами “позволяет поэту показать как функционируют механизмы искусства, как строятся и обрываются связи и как мы сами становимся предметами, чтобы действовать в мире”.

Вторая часть, “Русская готика”, другая, но на самом деле о том же — просто менее цельная. Она с трудом собирается в лирический нарратив и после первой части с ее выдержанным от начала и до конце эмоциональным накалом, его внезапный спад, непоследовательность, может разочаровать.

В этой части автор уходит от переживания личного, к переживанию общему, что боль свойственна всем живым существам. Теперь на смену романтической искренности приходит ирония, а внутреннему замкнутому пространству башни — отстранение и другие люди, каждый со своим страданием — продавщица, наркоманка Таня, которую убили в подмосковье, “нелегкая и красивая” принцесса, блудный сын, учительница 3 класса, Мандельштам и, наконец, “я, Амелин Ростислав Максимович”.

Но это все еще совершенно романтическая ирония по Шлегелю: «с высоты оглядывать все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, вклю­чая сюда и собственное свое искусство и добродетель и гениаль­ность».

Очевидно, что название книги отсылает нас к “Американской готике” Гранта Вуда, к тому же ощущению — общего одиночества, некрасивости, боли. Пока говорение об общем, а не о частном — у Амелина получается слабее, но модернисткая слитость оптик — когда романтическое и трагическое является одним целым с едкой иронией — сохраняется и раскрывается ярче. Про использование в качестве претекста элементов массовой культуры в “Русской готике” говорит много “хайповых” стихотворений с поучительными сентенциями в конце (“ничто никогда не может заменить ничего / никто не может никого заменить никогда”, “когда человек питается он абсолютно счастлив / надо просто есть то, что любишь, когда хандра”, “человек не центр вселенной/ он всегда на некой окраине”, “они все зачарованные / их всех охраняют ангелы”).

В итоге все происходящее остается в русле постмодернистского разрушения ожиданий. А сам читатель текста становится его субъектом и вся рефлексия происходит уже внутри его собственной рецепции. “Ключ от башни.

Русская готика” — книга, в пространстве которой интересно находится. Она включает читателя в игру узнаваний и ассоциаций, делает его добровольным участником похода в дебри авторского, собственного и коллективного сознания, заглядывать в которые раньше читатель благоразумно избегал.

Статья написана для журнала KONTEXT

Введение в женское письмо

Иллюстрация : Marina Kazinaki

Разговор о женском письме — непростой. В том числе и потому, что авторки теории расходятся в его определениях да и само определение этого феномена все время ускользает.

Само понятие возникло в рамках феминистской литературной критики во Франции в 1960е-70е годы. Обычно, выделяют французское и англо-американское направления. Американская феминистская критика, тесно связанная с политическим высказыванием, возникает в 1920е-30е годы, на волне суфражизма, а расцвета достигает в 1950е-70е годы.

Именно в ее рамках возникает противодействие традиционному литературоведению и ставится ряд очевидных сейчас вопросов: почему из классической литературы практически вытеснены женщины-авторки, кто является субъектом текста, чьими глазами читатель смотрит на героинь и оценивает их. Впервые звучат понятия объективации, мужского взгляда(male gaze), поведенческих стереотипов героинь. В конечном итоге это приводит к вопросу о том, как и почему женская идентичность конструируется текстами, в которых героини максимально далеки от реальных женщин, ведь являются продуктом мужских представлений и фантазий. Кроме того, исследовательниц интересовал вопрос о женском читательском опыте, истории женщин-читательниц. Что, когда и почему читали женщины, как, кем и с какой целью формировались их вкусы и предпочтения.

Естественно, результаты исследований замкнулись на патриархальной системе как основообразующем социокультурном понятии, вопросах власти и т.д. Потому феминистское направление литературоведения и подверглось резкой критике академического сообщества. Критика эта была скорее эмоциональна и истерична: авторок обвиняли в ангажированности, непрофессионализме и необъективности. По большому счету, феминистское направление в литературоведении до сих пор не является признанной научной традицией, ведь подобные разговоры ведуться по сей день.

Среди имен авторок англо-американского направления феминистской критики следует назвать Вирджинию Вулф, Кейт Миллет, Джулиет Митчелл, Мэри Эллманн и других.

Параллельно с англо-американской традицией критики, начало развиваться французское феминистское литературоведение. Оно возникло на совершенно другой почве, основываясь преимущественно на философии и неомарксизме.

Так, женское письмо завязано в первую очередь не на субъекте высказывания (то есть женским письмом не является все, написанное женщинами), а скорее на постструктуралистской идее о преодолении инерции языка, выбирании из иллюзорных бинарных оппозиций и иерархических конструктов, созданных идеологией для подтверждения и укрепления тех или иных властных отношений.

С другой стороны оно зиждется на идеях неомарксистского литературоведения (Теодоро Адорно, Терри Иглтон), в которых идет речь о том, что лакуны и умолчания в тексте куда важнее его очевидного содержания. Именно в них скрывается подлинный нутряной его смысл. Иначе говоря, чем логичнее и безупречнее выглядит текст, тем больше идеологических подводных камней в нем скрыто. То есть исследование этих лакун, противоречий и умолчаний, соотнесение их с идеологическим, политическим, социальным, гендерным и другими контекстами и позволяет добраться до истинной его сути.

Женское письмо таким образом не стесняется своей неструктурированности, не стремиться прикрыть и заполнить идеологией существующие лакуны и это важно.

Элен Сиксу, постструктуралистка и писательница, в своей программной книге “Хохот Медузы” впервые употребила термин “женское письмо” (écriture féminine). Французские исследовательницы (Ю.Кристева, Э.Сиксу и др.) говорят о женском письме как о неотрефлексированном, многолетнем выстраивание женщинами своего способа говорить, а значит, своей реальности, своей, настоящей, а не навязанной авторами-мужчинами, идентичности.

Таким образом, женское письмо – это то, что должно децентрировать систему значений языка, разрушить его изнутри. Сделать так, чтобы не осталось грани между говорением и текстом, порядком и хаосом. Чтобы маскулинный язык, основаный на бинарностях, был уничтожен. А на смену ему пришёл язык как физический акт, как голос, дыхание или тело.

Для нового способа говорения, женского говорения, нет других границ, кроме границ себя, которые нужно преодолеть, то есть выйти за границы своей телесности путем её проговаривания. Как заклинание – до-социальное и до-языковое, то, что выразить невозможно. Именно поэтому женское письмо работает принципиально иначе, не подвергается классификациям и теориям, ускользает от маскулинных дискурсов.

«Женское письмо будет доступно лишь тем, кто разрушает автоматизм, тем, кто находится на периферии, и кто не поклоняется никакой власти», – пишет Элен Сиксу.

В своей книге на уровне языка и текста она пытается выразить тревогу, связанную с патриархальным вытеснением женского в пространство несуществования. «Женщина либо пассивна, либо ее не существует». Потому необходимо зафиксировать телесное переживание этого страха.

Женское письмо — двойственное понятие. С одной стороны оно призвано сломать традиционные бинарные оппозиции, запирающие женский опыт и женское существование в сфере невидимого, а значит несуществующего, с другой стороны оно постоянно обращается к таким понятиям как чувственность, женственность, телесность, эмоциональность.

Именно за этот парадокс понятие в первую очередь критиковалось. Однако, отрицательные коннотации, вчитываемые в эти характеристики — это в первую очередь следствие патриархальной логоцентрической картины мира и пренебрежительного оценивающего взгляда с этой позиции. В рамках феминистских практик женское письмо это попытка создать новые смыслы для привычных понятий, выработать новый язык для того, чтобы говорить о своем уникальном опыте.

Язык женского письма является ярким, живым, выразительным, эмоциональным. Он связан с телесностью и сексуальностью, с множественностью их проявлений в конечном счете противопоставлен патриархальному монолитному целостному образу “я”.

Новым практикам письма должны соответствовать и новые практики чтения — иррационального, субьектного, оценочного и нелинейного. Таким образом феномен женского письма всегда оказывается в стороне от академической безусловной объективности — за что подвергается критике и даже осмеянию, за которыми сквозит неприкрытая тревога и страх.

«Невозможно определить феминистическую практику письма, и эта невозможность останется, поскольку эту практику нельзя загнать в рамки теории, ограничить правилами – но это не значит, что она не существует. Но она всегда будет превосходить дискурс, который регулируется фаллоцентрической системой; она всегда в тех областях, которые выходят за рамки подчинения философико-теоретического доминирования. Она всегда постигается лишь теми субъектами, которые разрушают автоматизм, фигурами, стоящими на периферии, куда не доходят власти» — пишет Элен Сиксу.

Таким образом, маркируя тот или иной текст как представляющий женское письмо, мы должны понимать, что вкладываем в это. Безусловно, понятие содержит мощное политическое высказывание — поддержать формирование независимой новой женской идентичности, вывести ее из-под идеологических и политических структур патриархального дискурса. Создать новый способ говорения. Значит — в конечном итоге — зафиксировать ее реальность.

статья написана для Высшей Школы Равноправия

Всё как раньше

О поэтическом цикле Галины Рымбу «Лето. Ворота тела». – «syg.ma», 2019, 25 июня

Главное впечатление от нового цикла Галины Рымбу «Лето. Ворота тела» —это возвращение. Из динамичной, текучей реальности её предыдущих циклов («Жизнь в пространстве», «Способы организации материи», «Лишённые признаков», «Время земли» и др.), с их философских высот, где смещались иерархии, размывались границы, вещи и слова взрывались, обдуваемые «ветром преображения», мы падаем в упрямый, «твердокаменный» мир. В нём «всё как раньше», всё ещё не подверглось коренным трансформациям (хотя сомнительно, что эти миры можно соотносить через категории «уже» и «ещё не»).

Этот мир исчерчен границами. Там человеческие идентичности были перепутаны, возникало ощущение общности людей; здесь – герои, замкнутые каждый и каждая в своём опыте, «стада автономии»: женщина, мужчина, бабушка, внучка, сын, мать, дочь.

когда мы вместе — что-то не так.
мир держится на этом.

Вернее всего противопоставлять эти миры не как здесь и там и не как до и после «преображения» а как разные состояния, иные «способы организации» одной и той же реальности. В предыдущих циклах природное и техногенное, человеческое и животное смешивались до неузнаваемости в едином движении; здесь – всё, как вещи в тесной панельке, лежит на местах. Время работает банальным, привычным образом, и в этом тоже сокрыто что-то неправильное: «мы вместе только вчера и завтра, / но никогда не сегодня». В будущем (бытовом, недалёком) – заботы о том, как всех накормить; в прошлом – детские воспоминания.

Главная функция этих текстов – не трансформирующая, но другая, не менее важная для актуальной поэзии: они проговаривают, делают возможным грамматически и эстетически связное высказывание о маргинальных сферах, об опыте, который мы не умеем мыслить, и вещах, которые не привыкли видеть.

Так из-за строк зримо проступает парадоксальная реальность провинциальных промышленных посёлков и городов, полная чего-то нецельного и несочетаемого. За потоком артефактов этой реальности – «глянцевый постер-икона над столом», районный ДК, пакеты с ягодами, «солнышко в руках», коровьи лепёшки, хлебзавод, хороший крем для рук, земляной пол в бане, журнал «лиза» – кроются социальные неровности и слепые зоны.

Наиболее яркими вспышками здесь загорается телесность. Эти неожиданно подсвеченные моменты читателям разных кругов могут показаться эстетически неудобными, неприемлемыми или пронзительно откровенными. Телесный опыт – женщины, матери, жены, девочки – вторгается в наше сознание, привыкшее о нём молчать. С трудом прокладывается нейронный контур, чтобы этот опыт помыслить; неловко выносить его из тёмной бани на свет.

лето. с бабушкой мы в бане. играю
березовым веником, играю в ведьму, писаю
на земляной пол.

ее вульва похожа на серого лесного зайца —
крупная, немного пухлая и седая
с длинными обвисшими ушками. почему так?

«я родила много детей
я скоблю пятки старым ножом
я хочу побыть одна, а нужно
смотреть за тобой»

Рымбу внимательна к разным состояниям сознания, даже тем, которые кажутся несовместимыми с порождением смыслов: «третий день депрессивного эпизода», когда «язык бьется о свои границы», а «там, внутри границ / чуваки с автоматами ходят круглые сутки»; или когда от летней жары «мысли становятся мелкие, как детские плавочки и носочки». Это репортажи с окраин сознания, где писать так же неудобно, как и «в туалете, / в трамвае, в гостинице, посреди улицы, <…> в постели», но даже там письмо не останавливается.

Существование в повседневности, среди границ, имеет множество голосов, говорящих в разных модальностях: тяжеловесная любовь матери, детские предчувствия, робкие самообвинения жены. Они говорят естественным, обыденным языком, где-то совсем рядом, и мы ощущаем это соприсутствие. Здесь по-прежнему сохраняется свойственная стихам Рымбу утопическая философская устремлённость, в «какой-то другой мир, / мир другого труда», к моменту, когда «время взорвёт наши тела». И только когда пересекаются границы терпения –  поднимается не терпящий отлагательств, земной «ветер ярости», словно из одноимённой поэмы Оксаны Васякиной.

но если когда-то появится тот, кто сделает что-то,
что делал отец, что делали мальчики в школе, парни
с района, мужчины
вообще не знакомые, пьяные друзья и поэты, я знаю,
у меня есть когти, острые вообще как бритвы,
они разорвут его тело, выпустят его кровь на свободу,
даже если будут бояться. лапки.

Рымбу работает с упрямым и неподатливым миром: он состоит из тяжёлых монолитных фрагментов, которые нелегко переставлять местами или вертеть в руках. И ценно то, что некоторые из них, кажется, ещё никогда не сдвигались с места.