Чудо рассказывания

О романе Калле Каспера «Чудо: роман с медициной»
Эссе написано для конкурса «Студенческий Букер — 2017»

В 1936 году в эссе «Рассказчик» (1) немецкий философ Вальтер Беньямин с сожалением отметил угасание искусства рассказывания. Некогда, пишет философ, в неспешном, обстоятельном повествовании за пряжей или тканьём рассказчик передавал слушателям бесценный опыт, накопленный сообществом за века существования, и такую мудрость, которая могла охватить всё мироздание и возвысить своих носителей над самой смертью. Рассказывание всегда опиралось на конкретную историю, произошедшую с повествователем или услышанную им из третьих уст, и заключало в себе некоторую пользу: совет, жизненное правило, пословицу.

Для современного информационного общества “акции опыта”, упавшие в цене во времена Беньямина, вновь становятся востребованными (2). Обладая доступом к огромным объёмам сведений, мы испытываем острую нехватку простой человеческой мудрости. На этом фоне медленно, но верно начинает развиваться то, что Валерия Пустовая называет «литературой опыта». Эта литература стремится к минимально избирательной и максимально точной, ясной фиксации жизненного материала (3), тем самым позволяя и автору, и читателю изжить печальное или осознать обыденное.

Именно в этом ключе мне кажется уникальным роман эстонского писателя Калле Каспера «Чудо: роман с медициной» (2017). Он посвящён памяти жены, писательницы Гоар Маркосян-Каспер, скончавшейся  от рака в 2015 г. и написан на русском языке (вероятно, из-за того, что для жены этот язык был родным). Вошёл в лонг-лист премии «Русский Букер» и удостоен премии журнала «Звезда» за лучшую прозаическую публикацию 2017 года.

Перед нами – размеренный, последовательный рассказ о болезни, последних годах, днях и минутах горячо любимой жены автора-героя, о трудностях борьбы при помощи медицины, а порой – с медициной, которые пришлось преодолеть супругам. Однако сквозь это событие в тексте проглядывает  вся жизнь говорящего, и главное – его взвешенная, как на аптекарских весах, цельная личная мудрость.

Каспер прибегает к удивительной, на мой взгляд,  находке: говоря о горчайшей утрате, он проговаривает мелочи, порой вполне обыденные, которые в сопоставлении с пережитой трагедией должны погаснуть и потерять всякий смысл. Парадоксальным образом это становится для пишущего спасением, средством приручить горе, а читателю позволяет испытать истинное катарсическое очищение.

В сосредоточенности на внешних событиях и деталях проявляется, говоря словами Беньямина, “целомудренное немногословие ” писателя. К. Каспер избегает излишней психологизации, даже его лирические размышления всегда предметны, наполнены конкретными фактами, а там, где открывается лёгкий путь к яркому экспрессивному высказыванию, они  предусмотрительно останавливаются:

«…Появился араб с женой, он вальяжно шел впереди, она за ним толкала тележку, набитую чемоданами, Рипсик, увидев такое, наверняка обронила бы что-нибудь ироничное, например какая мусульманину разница, что вол, что женщина, это все для них домашние животные, а я, возможно, добавил бы, что и европейцы уже отнюдь не рыцари, как прежде, так мы перебрасывались с ней постоянно, теперь это в прошлом

Такая сдержанность требует невероятной писательской самодисциплины. «Литература опыта оставляет читателя в покое – а писателя максимально утруждает» – пишет В. Пустовая.

Говоря о боли, К. Каспер не стремится воздействовать на читателя “запрещёнными” приёмами выразительности, понимая, что факт боли выразителен сам по себе. Он не манипулирует эмпатией читателя для подведения его к какой-либо идее, а просто даёт пережить события вместе с ним.

Кеседа опять что-то сказал, послышались звуки какой-то возни, затем после короткой тишины я услышал, как он несколькими стремительными шагами подходит к койке, делает что-то – и вдруг Рипсик заорала. Мы были женаты почти двадцать пять лет, но я никогда не слышал, чтобы она кричала, обычно она терпела молча, только говорила, где у неё болит, или в самом крайнем случае, когда было очень больно, скулила жалобно, например когда она упала зимой на таллинском центральном рынке – там никогда не убирали лёд – и сломала руку, – но сейчас она даже не кричала, она орала, она вопила!
<…>  Сёстры забинтовали Рипсик и в инвалидной коляске покатили к тому специалисту, приём у которого должен был начаться полтора часа назад. По дороге Рипсик сказала мне: «Он не подождал, пока обезболивающее подействует».

Жизненный материал «Романа с медициной» открывал автору гораздо более простой путь, нежели тот, который выбрал К. Каспер. Пережитое горе можно было использовать как неопровержимый аргумент к любой идее. Кроме того, сама описываемая болезнь – рак – обладает мощнейшим символическим потенциалом. Сьюзен Сонтаг в эссе «Болезнь как метафора» (4) подробно описывает, как метафора рака, например, в политической речи становится удачным способом призыва к прямому насилию: в борьбе с «коварной», инородной заразой (будь то процессы в человеческом организме или в обществе) оправданы любые средства. Но К. Каспер не использует болезнь в качестве тропа для выражения своих общественно-политических взглядов. Все  (многочисленные) столкновения с социальной несправедливостью для него – такой же предмет, подлежащий точнейшему изображению. Читателю вновь дана свобода решения и оценки.

К. Каспер обозначает свою цель как “отомстить пером” тем, кому была вверена жизнь Рипсик, исполнить данное ей перед смертью обещание описать “как её лечили и как с ней <…> обращались”, но достигает, на мой взгляд, чего-то гораздо более важного. Утратив душевную связь с женой, он, как беньяминовский рассказчик, обретает новое сообщество в лице читателей. Им он передаёт свой сложный, печальный, но богатый опыт, свою мудрость, которую Беньямин определяет как “совет, вплетённый в ткань прожитой жизни”.

Примечания:

1. Беньямин В. Рассказчик / Пер. с нем.  А. Белобратова // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004.

2. См. об этом, например, статью Екатерины Колпинец «Песни нативности и опыта» о том, почему блогеры заняли верхние строчки голосования за моральные авторитеты на сайте Colta и о том, “как личный опыт становится главной валютой эпохи хайпа”. //  https://www.colta.ru/articles/specials/17962

3. Пустовая В. Следя за собой. Литература опыта как направление // Свободная пресса от 26 марта 2016 URL: https://svpressa.ru/culture/article/145245/

4. С. Сонтаг. Болезнь как метафора. //https://www.litmir.me/br/?b=580078&p=1

Все сияло

О поэтической подборке Еганы Джаббаровой "ярко-жёлтая земля", Знамя №3, 2019
О поэтической подборке Еганы Джаббаровой «ярко-жёлтая земля», Знамя №3, 2019

Стихи Еганы Джаббаровой завораживают и гипнотизируют. Слова пересыпаются как стекляшки в калейдоскопе, невесомые, почти бестелесные — складываются в удивительные узоры, сложную арабскую вязь, когда текст почти неотличим от орнамента, образы перетекают один в другой очень легко. Деформированные фразы, иногда почти косноязычные — заставляют все время подозревать, что это перевод с каких-то немыслимо далеких, несуществующих в нашем мире языков, которые Егане, тем не менее, хорошо знакомы.

Стихи двойственны, во всем раздираемы внутренними противоречиями — метамодернизм и модернизм, западное и восточное сознание, красота и боль, говорение и молчание. Эта дихотомия проступает в текстах явно, в виде предмета разговора: постоянных пограничных состояний, в которых пребывает лирическая героиня — будь то переживание смерти брата, невозможность коммуникации — и потому конечность любой близости, болезненное ощущение собственных границ, телесных, гендерных. И неявно — в виде культурных бэкграундов.

В подборке («Знамя», №3, 2019) постоянно возникает одна и та же тема — страшное движение времени. Оно то медленно, но неотвратимо приближается, готовое наброситься в любой момент, то замирает и «прячет голову в песок». В этих стихах все время есть волшебное вчера — с уютным домом, любимыми людьми, силой и безопасностью, где «все сияло» и оскалившееся страшное завтра — в котором тело распадается, расслаивается и — высохшее — опадает лепестками. В таком завтра родные умирают, близкие уходят — никто не принадлежит тебе, никто не остаётся с тобой навсегда. И это чувство самое страшное — перемены, которые не могут не произойти. Утрата даже иллюзии контроля над своей жизнью ужасает настолько, что невозможно дышать, будто «кто-то сдавливает мое горло».

Как говорить, если невозможно вдохнуть, как написать об этом, если «смерть прячет слова в сундук»?

Философ Славой Жижек назвал поэзию «пыточным домом языка». И, кажется, эта пытка заключается в невозможности наименовать происходящее напрямую, в необходимости все время ходить кругами, в попытках подобрать слова, подобраться к сути, в отчаянном поиске языка внутри невозможности языка. Егана постоянно пытается преодолеть страх смерти и конечности, придать паническому бессознательному форму, найти для него слова — ведь это почти что древняя магия: если ты смог назвать по имени, значит уже победил.

Эссе написано для журнала «Знамя», опоэтической подборке Еганы Джаббаровой «ярко-жёлтая земля», Знамя №3, 2019

Три книги о насилии. Анатомический театр.

Ирина Котова
Анатомический театр.
KNTXT
2019
Ирина Котова
Анатомический театр.
KNTXT
2019

Ирина Котова — практикующая хирург. Поэтому о насилии она говорит сквозь призму как будто бы отстраненной врачебной оптики внешнего наблюдателя. Но чем дальше открываются эти тексты, тем яснее становится, что говорит она о вполне реальном для себя опыте. Внутри этого опыта холодной констатации фактов недостаточно. На самом деле за ней стоит колоссальное несогласие с миром насилия и смерти. Несогласия с абъюзом, унижением, войной, смертью — по отношению к какому угодно полу и гендеру, к какому угодно биологическому виду.

Авторка отдает дань современному поэтическому высказыванию о гендерном насилии, но видно, что в рамках устоявшегося дискурса, языком другого поэтического поколения, говорить ей не вполне комфортно. Гораздо более сильными являются ее слова о безжалостности большой истории к маленькому человеку, о деформации тела и личности внутри ежедневной войны, которую проживает каждая из нас.

Любить ненавидеть мстить открывать закрывать глаза
наматывать на брови обиду
соединяться с другими телами
умирать в них

Текст написан для альманаха «Артикуляция» №7, октябрь 2019

Краткая история внимания

Михаил Гронас. Краткая история внимания.
М.: Новое издательство, 2019 - 66 с./
Михаил Гронас. Краткая история внимания.
М.: Новое издательство, 2019 — 66 с./

Михаил Гронас — удивительный автор. В пространстве ускоряющегося времени вокруг, он наоборот никуда не торопится — его вторую книгу читатели ждали 18 лет. Ситуация почти невероятная — в мире переизбытка информации, многозадачности, отсутствия концентрации Гронас предлагает медленно читать, медленно ощущать окружающую реальность, медленно смаковать речь. Вместо рассеянного внимания — внимание сконцентрированное, проанализированное, сведенное в краткую историю.

В пространстве этих стихов человек максимально мал и беззащитен (“и снова ползти по дну в иле до слов простипойду или мне одиноко”). Когда шум вокруг и внутри прекратился, становится понятно: нужен он был только чтобы заглушить чувство страха, спрятаться за фоновые звуки, миллионы мелких отвлекающих действий. Чтобы не оставаться с самим собой наедине. Ведь “страшный судия / Оседлал сердце / И гонит / А хватишься — там никого нет”.

На этом “краю речи и на краю вечного тут” пусто. За отвлекающей суетой — одно сплошное ничто. Читатель в панике, а Гронас зачарован «Я хочу пощупать потрогать и засунуть руку по локоть / В ту / Пустоту”.

Гронас тащит к этому страшному краю читателя (“извини, что я тебя этим мучаю беспокою и все такое”), показывает, что хрупкости, одиночества и смерти — нет смысла бояться. Что случайность появления нас всех в этой довольно равнодушной вселенной наоборот утешает и снимает непосильную ответственность постоянно чего-то добиваться, чтобы оправдать свое существование.

/ Не тесно ни в теле, / Ни возле, ни после — / Повсюду есть воздух. / Посмотри, сколько места! / Мы поместимся, милый, / Мир — поместье любого. /

Обзор написан для журнала «Воздух», №40 (2020)

Души как дервиши

(о книге: Егана Джаббарова. Поза Ромберга. Книжная серия KRAFT альманаха “Транслит”и СвобМарксИзд. 2017)
(о книге: Егана Джаббарова. Поза Ромберга. Книжная серия KRAFT альманаха “Транслит”и СвобМарксИзд. 2017)

Егана Джаббарова — поэтесса, неожиданно и вдруг ворвавшаяся в литературу. Ее стихи публиковали “Новый мир” и “Новая юность” (получила премию за лучшую дебютную публикацию в 2016), она была особо отмечена членами жюри премии Драгомощенко в 2017 году, вторая книга стихов вышла в серии KRAFT альманаха “Транслит”.

То есть удивительным образом, Егана оказалась своей для диаметрально противоположных поэтических конвенций.

Этот факт решительно не позволяет пройти мимо ее книги.

Книга затрагивает массу триггерных тем — от насилия над женщинами в исламском мире (так называемые “убийства чести”) и межкультурного непонимания, оборачивающегося ненавистью — до страха личной смерти и беспомощности.

Таким образом, само название книги, “Поза Ромберга” (один из диагностических приемов в неврологии, “положение стоя со сдвинутыми вместе стопами, закрытыми глазами и вытянутыми вперед руками”), становится метафорой шаткого, неустойчивого положения в этой культуре насилия и шире — в этой реальности вообще.

Композиционно книга состоит из четырех частей, три из которых (“Меджнун влюбленный”, “Меджнун странствующий” и “Меджнун умирающий”) обращают нас напрямую к фольклорной фарсиязычной истории Меджнуна, поэта, обезумевшего от любви, странствующего в поисках своей Лейли и умирающего на ее могиле. Однако фольклорные мотивы деформируются при использовании оптики феномена институализации насилия, социо-культурных стереотипов и национальной нетерпимости.

Таким образом вечная любовь превращается в вечное отсутствие любви.

у тебя есть слова
но они словно четки стучат
по твоей голове
не имея возможности стать

чем-то вроде любви
и поэтому лучше молчать
и поэтому не говори

Странствия в поисках любимой — в бесприютное скитание, без возможности найти новый дом или вернуться в старый.

Ибрагиму говорят
ты чурка
черный чужой чудак

<…>

в ответ на немое вопрошание
на очки опущенные вниз

тычут в спину

иди
сохраняй молчание

А умирание на могиле возлюбленной — в невозможность жизни как таковой

он говорит
что смерть легка
что это вода и воздух —
это туман

<…>
дорогой, кто разбил тебе сердце?
Бог

При этом четвертая часть книги, давшая ей название (“позы Ромберга”) отсылает нас, на первый взгляд, к совершенно другой тематике — переживанию экзистенциального телесного опыта беспомощности и умирания.

И вот здесь, как мне видится, возникает главное свойство стихов Еганы Джаббаровой — плавное перетекание социальной драмы в индивитуальную, страдания каждого — в свое собственное — и обратно.


То есть реализация знаменитого лозунга “личное — это политическое” в самом полном смысле этого слова.

Когда фокус смещается — и вместо чувства индивидуальной боли и одиночества, ты сама и твоя персональная судьба становится частичкой общеженского и шире — общечеловеческого опыта, а собственное тело — частью коллективного тела. И опыт боли и страданий каждого — опытом твоей личной боли.

Неудивительно, что зачастую в своих текста Егана работает в русле документальной поэзии, с историями реальных людей.

Так, в цикле “Кровь-молоко” Егана использует подлинные истории убийств чести (широко используемой в исламском мире практики убийства родственника, совершившего каминг-аут или «опозорившего» семью причастностью к ЛГБТиК культуре), а для цикла «Позы Ромберга» — истории реальных людей — пациентов неврологического отделения (вплоть до указания точного места дислокации того или иного человека, “палата 514, неврологическое отделение, 5 этаж, 1 койка”)

Это позволяет подчеркнуть полную реальность происходящего, документальность в этих стихах очень любопытно сочленяется с совершенно модернистской поэтикой и оммажами Серебряному веку русской поэзии.

Смешение этих диаметрально противоположных способов говорения, совершенно разных оптик, создаёт стереоэффект, который постоянно заставляет читательский взгляд в текстах перескакивать с одного плана на другой, пока они не сольются в один.

Евгения Риц писала об особой сновидческой логике в стихах Джабборовой “так что мы не знаем, что есть мысль, что есть плоть или пространство, и не одно ли это и то же. Здесь же оказывается и история, в том числе понимаемая и как история культуры”.

При этом, в книге очень много отсылок к суффийской традиции, классической фарсиязычной поэзии, реалиям исламского мира — начиная от имен, заканчивая правилами грамматики — к которым постоянно обращает масса сносок.

ЗайнаРукиятУммуФатьма
пророк перебирает дочерние имена

в одной из сносок:

“Согласно правилам арабской грамматики, переход от Кадер к Мукадеррат дает значение “вещь, которая обречена”.

Читатель сам должен ответить на вопрос, чем для него лично становятся приметы исламского мира в стихах Еганы Джаббаровой — только лишь деталями атмосферы, цветными ориенталистскими лоскутками или частью подлинно иной культурной среды. В этот момент, опыт читательской рецепции позволяет артикулировать серьезнейшую проблему — об инаковости, принятии, уважении, имперском сознании, снобском ощущении превосходства европейской культуры над всеми прочими. И, в конечном итоге, о самом феномене ориентализма — является ли он искуственным пост-колонизационным конструктом или существует сам по себе.

По сути Егана в своих текстах дает голос всем лишенным его.

Исламским женщинам, которые умирают от рук самых близких людей, сирийским беженцам, лишенным дома и родины, неврологическим больным, исключенным из мира и умирающим.

кружатся их невинные души как дервиши
белые саваны красные колпаки
Господи, упокой души их и спаси

Есть мнение, что цель искусства — это погружение читателя в пространство инсайта, где постоянно происходит расширение опыта и понимание того, о чем читатель раньше и подумать не мог. Именно так работают эти стихи.

Статья написана для журнала Лиterraтура

Введение в женское письмо

Иллюстрация : Marina Kazinaki

Разговор о женском письме — непростой. В том числе и потому, что авторки теории расходятся в его определениях да и само определение этого феномена все время ускользает.

Само понятие возникло в рамках феминистской литературной критики во Франции в 1960е-70е годы. Обычно, выделяют французское и англо-американское направления. Американская феминистская критика, тесно связанная с политическим высказыванием, возникает в 1920е-30е годы, на волне суфражизма, а расцвета достигает в 1950е-70е годы.

Именно в ее рамках возникает противодействие традиционному литературоведению и ставится ряд очевидных сейчас вопросов: почему из классической литературы практически вытеснены женщины-авторки, кто является субъектом текста, чьими глазами читатель смотрит на героинь и оценивает их. Впервые звучат понятия объективации, мужского взгляда(male gaze), поведенческих стереотипов героинь. В конечном итоге это приводит к вопросу о том, как и почему женская идентичность конструируется текстами, в которых героини максимально далеки от реальных женщин, ведь являются продуктом мужских представлений и фантазий. Кроме того, исследовательниц интересовал вопрос о женском читательском опыте, истории женщин-читательниц. Что, когда и почему читали женщины, как, кем и с какой целью формировались их вкусы и предпочтения.

Естественно, результаты исследований замкнулись на патриархальной системе как основообразующем социокультурном понятии, вопросах власти и т.д. Потому феминистское направление литературоведения и подверглось резкой критике академического сообщества. Критика эта была скорее эмоциональна и истерична: авторок обвиняли в ангажированности, непрофессионализме и необъективности. По большому счету, феминистское направление в литературоведении до сих пор не является признанной научной традицией, ведь подобные разговоры ведуться по сей день.

Среди имен авторок англо-американского направления феминистской критики следует назвать Вирджинию Вулф, Кейт Миллет, Джулиет Митчелл, Мэри Эллманн и других.

Параллельно с англо-американской традицией критики, начало развиваться французское феминистское литературоведение. Оно возникло на совершенно другой почве, основываясь преимущественно на философии и неомарксизме.

Так, женское письмо завязано в первую очередь не на субъекте высказывания (то есть женским письмом не является все, написанное женщинами), а скорее на постструктуралистской идее о преодолении инерции языка, выбирании из иллюзорных бинарных оппозиций и иерархических конструктов, созданных идеологией для подтверждения и укрепления тех или иных властных отношений.

С другой стороны оно зиждется на идеях неомарксистского литературоведения (Теодоро Адорно, Терри Иглтон), в которых идет речь о том, что лакуны и умолчания в тексте куда важнее его очевидного содержания. Именно в них скрывается подлинный нутряной его смысл. Иначе говоря, чем логичнее и безупречнее выглядит текст, тем больше идеологических подводных камней в нем скрыто. То есть исследование этих лакун, противоречий и умолчаний, соотнесение их с идеологическим, политическим, социальным, гендерным и другими контекстами и позволяет добраться до истинной его сути.

Женское письмо таким образом не стесняется своей неструктурированности, не стремиться прикрыть и заполнить идеологией существующие лакуны и это важно.

Элен Сиксу, постструктуралистка и писательница, в своей программной книге “Хохот Медузы” впервые употребила термин “женское письмо” (écriture féminine). Французские исследовательницы (Ю.Кристева, Э.Сиксу и др.) говорят о женском письме как о неотрефлексированном, многолетнем выстраивание женщинами своего способа говорить, а значит, своей реальности, своей, настоящей, а не навязанной авторами-мужчинами, идентичности.

Таким образом, женское письмо – это то, что должно децентрировать систему значений языка, разрушить его изнутри. Сделать так, чтобы не осталось грани между говорением и текстом, порядком и хаосом. Чтобы маскулинный язык, основаный на бинарностях, был уничтожен. А на смену ему пришёл язык как физический акт, как голос, дыхание или тело.

Для нового способа говорения, женского говорения, нет других границ, кроме границ себя, которые нужно преодолеть, то есть выйти за границы своей телесности путем её проговаривания. Как заклинание – до-социальное и до-языковое, то, что выразить невозможно. Именно поэтому женское письмо работает принципиально иначе, не подвергается классификациям и теориям, ускользает от маскулинных дискурсов.

«Женское письмо будет доступно лишь тем, кто разрушает автоматизм, тем, кто находится на периферии, и кто не поклоняется никакой власти», – пишет Элен Сиксу.

В своей книге на уровне языка и текста она пытается выразить тревогу, связанную с патриархальным вытеснением женского в пространство несуществования. «Женщина либо пассивна, либо ее не существует». Потому необходимо зафиксировать телесное переживание этого страха.

Женское письмо — двойственное понятие. С одной стороны оно призвано сломать традиционные бинарные оппозиции, запирающие женский опыт и женское существование в сфере невидимого, а значит несуществующего, с другой стороны оно постоянно обращается к таким понятиям как чувственность, женственность, телесность, эмоциональность.

Именно за этот парадокс понятие в первую очередь критиковалось. Однако, отрицательные коннотации, вчитываемые в эти характеристики — это в первую очередь следствие патриархальной логоцентрической картины мира и пренебрежительного оценивающего взгляда с этой позиции. В рамках феминистских практик женское письмо это попытка создать новые смыслы для привычных понятий, выработать новый язык для того, чтобы говорить о своем уникальном опыте.

Язык женского письма является ярким, живым, выразительным, эмоциональным. Он связан с телесностью и сексуальностью, с множественностью их проявлений в конечном счете противопоставлен патриархальному монолитному целостному образу “я”.

Новым практикам письма должны соответствовать и новые практики чтения — иррационального, субьектного, оценочного и нелинейного. Таким образом феномен женского письма всегда оказывается в стороне от академической безусловной объективности — за что подвергается критике и даже осмеянию, за которыми сквозит неприкрытая тревога и страх.

«Невозможно определить феминистическую практику письма, и эта невозможность останется, поскольку эту практику нельзя загнать в рамки теории, ограничить правилами – но это не значит, что она не существует. Но она всегда будет превосходить дискурс, который регулируется фаллоцентрической системой; она всегда в тех областях, которые выходят за рамки подчинения философико-теоретического доминирования. Она всегда постигается лишь теми субъектами, которые разрушают автоматизм, фигурами, стоящими на периферии, куда не доходят власти» — пишет Элен Сиксу.

Таким образом, маркируя тот или иной текст как представляющий женское письмо, мы должны понимать, что вкладываем в это. Безусловно, понятие содержит мощное политическое высказывание — поддержать формирование независимой новой женской идентичности, вывести ее из-под идеологических и политических структур патриархального дискурса. Создать новый способ говорения. Значит — в конечном итоге — зафиксировать ее реальность.

статья написана для Высшей Школы Равноправия