О книге Марины Тёмкиной “Ненаглядные пособия”, М.: Новое Литературное Обозрение, 2019. – 224 с. (Серия “Новая поэзия”)
Марина Темкина – поэтесса, художница, психолог. Эмигрировавшая в семидесятые годы в США, она занималась феминистской поэзией, как психолог работала с беженцами и жертвами Холокоста.
Тексты Марины Темкиной – это пространство постоянного анализа. Своей личной истории, истории женщин, истории родных, истории страны, истории литературы, истории культурной мифологии. В рамках документального, нехарактерного для каноничной русской поэзии письма, она стремится дотошно зафиксировать и проанализировать каждый аспект этих историй. Одинаково подробно препарируя эпизоды из собственного советского детства, из военного детства мужа-француза или из семейной жизни семьи Толстых, она вскрывает пропасть между реальностью и социокультурными стереотипами. О том, что такое быть женщиной, переживать войну, что значит быть эмигрантом, евреем, ребенком, членом счастливой семьи. И как трудно за оглушительными криками о том, каким нужно быть, расслышать себя – говорящего, каким ты являешься на самом деле:
/ Если выключить музыку, / радио, телевизор, мысли, / услышишь свою жизнь, / сердце, пульс, шаги, тело /.
Текст часто превращается в инвентаризацию, где “непонятно, зачем мне эта опись”. Нарочито избыточное письмо здесь выступает как яркая ширма, за которой скрыта та самая незаметная реальность.
/ Красивый в узорах фантик стишка развернешь / и увидишь то же, что и снаружи: потребление сахара / колониализма, острая сладость, компенсация / за унижение, дозировка просочившихся импортных ссылок, / желание соответствовать образцам, / защитные механизмы идентификации с силой.
(О книге: Ян Выговский. ranit odnogo, zadenet vseh. М.:Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018. Серия “Поколение”, вып.52)
(Эдвард Хоппер «Полуночники»)
В 2015 году художник Люк Тернер в своей программной статье описал понятие метамодернизма, культурной парадигмы, пришедшей на смену постмодернизму. В ней, нельзя быть точно уверенным в том, что происходит – всерьез это или нет, в ней сочетаются совершенно несочетаемые понятия, она колеблется “между иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением”. То есть поколение метамодерна – это своего рода оксюморон, сочетающий совершенно противоположные вещи. К этому поколению и относится поэт Ян Выговский, эта реальность говорит через его тексты.
Вывернутое наизнанку метамодернистское сегодня – это существование внутри непрекращающегося невроза.Постоянная информационная перегрузка не даёт возможности остановиться хоть на секунду и увидеть движение медленной жизни вокруг. Кровавое рождение языка для него происходит прямо на наших глазах. Синтез заговора и программного кода становится как будто бы единственным возможным способом описать происходящее. Не более неожиданным и диким, чем все, что нас окружает.
#план статичен: [pool], заполненный водой, бесшумно покоящейся в нём; этот текст переведён множество раз со смычного на губной с каждого языка на свой; что смотрит на тебя — не знает, начинается приближение или нет, но точно знает, что скоро что-то начнётся: круговорот процесса с целью дать времени время
То, что Выговский делает – это прорыв поэзии в сторону синтетических медиапрактик. Сложно реализованная композиция – на самом деле выглядит как музыкальная программа, написанная на объектно-ориентированном языке. Каждый смысловой кусочек имеет своё место в общей структуре и витиевато взаимодействует с другими – согласно алгоритму. Именно с движением поэзии от просто текста к медиавысказыванию связано все это: графические элементы прямо посреди текста, скриншоты экрана, чертежи, внезапное изменение языка и полифония высказываний – на грани шума.
запах нераскрытой книги, её страницы похожи на начало данного текста, присутствие опыта единицы, помноженной на себя, запись: отсутствия под ногами дорог впадины и земля
Сбежавшие из колонии Донецка заключённые захотели вернуться
До сердца и глубже лучше йогурта по утрам только водка и гренадин обещай себе жить без драм — и живи один. Язык ноктюрн сыграть пытался на флейте водосточных труб, но не совпал ни труб диаметр, ни губ. Сила, которая держит, — нефиксации, а сопротивления
Вся книга по сути является единым нарративом – и ярким высказыванием о том, насколько я (редуцированный до ja) беспомощен, слаб и мелок по сравнению с этим огромным потоком холодной информации, оглушительного шума, одиночества внутри невозможности одиночества.
Несмотря на внешние усложнения, тексты безусловно остаются – всегда – тончайшей поэзией, потому что помимо страха времени, схватывают и безымянное – потому что неназываемое – волшебство.
Что будет с a ja, сумасшедшей a ja в платье из крыльев бабочек, a ja, любительницей целовать трупы? Ведь волны потихоньку разрушают стены, деревья плетут заговор, обступая плотным кольцом, a ja заползают в желудки и дети- призраки, играющие на зелёных трубах, вот-вот станут звук, от которого ,,,, [ран’иет ʌднʌво, зʌд’ен’иет фс’ех]
«Читать молодую поэзию — значит предугадывать, чем будет литература будущего или даже будущий мир в целом» – пишет Кирилл Корчагин об авторах серии «Поколение». Безусловно, поэзия Выговского именно такова – она схватывает и пытается фиксировать то, что носится в воздухе, те способы организации нового языка поэтического высказывания, применимые к современному миру, в котором больше не бывает уютных медленных пространств для чистого искусств и условной красоты ради красоты.
Мир, котором больше нет порядка и логики, только отчаянное сочленение всего со всем в попытках подобрать правильный пароль или найти правильное заклинание (что, в общем-то одно и то же). Мир, где стихи восстают против капитализма, где ранит одного а заденет всех.
(о книге: Егана Джаббарова. Поза Ромберга. Книжная серия KRAFT альманаха “Транслит”и СвобМарксИзд. 2017)
Егана Джаббарова – поэтесса, неожиданно и вдруг ворвавшаяся в литературу. Ее стихи публиковали “Новый мир” и “Новая юность” (получила премию за лучшую дебютную публикацию в 2016), она была особо отмечена членами жюри премии Драгомощенко в 2017 году, вторая книга стихов вышла в серии KRAFT альманаха “Транслит”.
То есть удивительным образом, Егана оказалась своей для диаметрально противоположных поэтических конвенций.
Этот факт решительно не позволяет пройти мимо ее книги.
Книга затрагивает массу триггерных тем – от насилия над женщинами в исламском мире (так называемые “убийства чести”) и межкультурного непонимания, оборачивающегося ненавистью – до страха личной смерти и беспомощности.
Таким образом, само название книги, “Поза Ромберга” (один из диагностических приемов в неврологии, “положение стоя со сдвинутыми вместе стопами, закрытыми глазами и вытянутыми вперед руками”), становится метафорой шаткого, неустойчивого положения в этой культуре насилия и шире – в этой реальности вообще.
Композиционно книга состоит из четырех частей, три из которых (“Меджнун влюбленный”, “Меджнун странствующий” и “Меджнун умирающий”) обращают нас напрямую к фольклорной фарсиязычной истории Меджнуна, поэта, обезумевшего от любви, странствующего в поисках своей Лейли и умирающего на ее могиле. Однако фольклорные мотивы деформируются при использовании оптики феномена институализации насилия, социо-культурных стереотипов и национальной нетерпимости.
Таким образом вечная любовь превращается в вечное отсутствие любви.
у тебя есть слова но они словно четки стучат по твоей голове не имея возможности стать
чем-то вроде любви и поэтому лучше молчать и поэтому не говори
Странствия в поисках любимой – в бесприютное скитание, без возможности найти новый дом или вернуться в старый.
Ибрагиму говорят ты чурка черный чужой чудак
<…>
в ответ на немое вопрошание на очки опущенные вниз
тычут в спину
иди сохраняй молчание
А умирание на могиле возлюбленной – в невозможность жизни как таковой
он говорит что смерть легка что это вода и воздух – это туман
<…> дорогой, кто разбил тебе сердце? Бог
При этом четвертая часть книги, давшая ей название (“позы Ромберга”) отсылает нас, на первый взгляд, к совершенно другой тематике – переживанию экзистенциального телесного опыта беспомощности и умирания.
И вот здесь, как мне видится, возникает главное свойство стихов Еганы Джаббаровой – плавное перетекание социальной драмы в индивитуальную, страдания каждого – в свое собственное – и обратно.
То есть реализация знаменитого лозунга “личное – это политическое” в самом полном смысле этого слова.
Когда фокус смещается – и вместо чувства индивидуальной боли и одиночества, ты сама и твоя персональная судьба становится частичкой общеженского и шире – общечеловеческого опыта, а собственное тело – частью коллективного тела. И опыт боли и страданий каждого – опытом твоей личной боли.
Неудивительно, что зачастую в своих текста Егана работает в русле документальной поэзии, с историями реальных людей.
Так, в цикле “Кровь-молоко” Егана использует подлинные истории убийств чести (широко используемой в исламском мире практики убийства родственника, совершившего каминг-аут или «опозорившего» семью причастностью к ЛГБТиК культуре), а для цикла «Позы Ромберга» – истории реальных людей – пациентов неврологического отделения (вплоть до указания точного места дислокации того или иного человека, “палата 514, неврологическое отделение, 5 этаж, 1 койка”)
Это позволяет подчеркнуть полную реальность происходящего, документальность в этих стихах очень любопытно сочленяется с совершенно модернистской поэтикой и оммажами Серебряному веку русской поэзии.
Смешение этих диаметрально противоположных способов говорения, совершенно разных оптик, создаёт стереоэффект, который постоянно заставляет читательский взгляд в текстах перескакивать с одного плана на другой, пока они не сольются в один.
Евгения Риц писала об особой сновидческой логике в стихах Джабборовой “так что мы не знаем, что есть мысль, что есть плоть или пространство, и не одно ли это и то же. Здесь же оказывается и история, в том числе понимаемая и как история культуры”.
При этом, в книге очень много отсылок к суффийской традиции, классической фарсиязычной поэзии, реалиям исламского мира – начиная от имен, заканчивая правилами грамматики – к которым постоянно обращает масса сносок.
ЗайнаРукиятУммуФатьма пророк перебирает дочерние имена
в одной из сносок:
“Согласно правилам арабской грамматики, переход от Кадер к Мукадеррат дает значение “вещь, которая обречена”.
Читатель сам должен ответить на вопрос, чем для него лично становятся приметы исламского мира в стихах Еганы Джаббаровой – только лишь деталями атмосферы, цветными ориенталистскими лоскутками или частью подлинно иной культурной среды. В этот момент, опыт читательской рецепции позволяет артикулировать серьезнейшую проблему – об инаковости, принятии, уважении, имперском сознании, снобском ощущении превосходства европейской культуры над всеми прочими. И, в конечном итоге, о самом феномене ориентализма – является ли он искуственным пост-колонизационным конструктом или существует сам по себе.
По сути Егана в своих текстах дает голос всем лишенным его.
Исламским женщинам, которые умирают от рук самых близких людей, сирийским беженцам, лишенным дома и родины, неврологическим больным, исключенным из мира и умирающим.
кружатся их невинные души как дервиши белые саваны красные колпаки Господи, упокой души их и спаси
Есть мнение, что цель искусства – это погружение читателя в пространство инсайта, где постоянно происходит расширение опыта и понимание того, о чем читатель раньше и подумать не мог. Именно так работают эти стихи.
(О книге: Ростислав Амелин. Ключ от башни. Русская готика. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2017)
“Ключ от башни. Русская готика” – вторая книга Ростислава Амелина, лонг-листера премии “Дебют” и премии Аркадия Драгомощенко. Ростислав относится к поколению молодых поэтов, для которых актуальные практики письма оказались органичным продолжением реальности и способа в этой реальности находиться.
Генеалогию автора составляет сложный сплав из иронической поэзии – концептуализма (в первую очередь, Дмитрий Александрович Пригов и Павел Пепперштейн), русского авангарда (Виктор Соснора, Андрей Белый) и классической поэзии немецкого романтизма (Генрих Гейне, Людвиг Тик).
Первая самиздатовская книга Росислава Амелина – “Античный рэп” стала поводом к номинации на премию Драгомощенко. Теперь фонд “Поколение” выпустил две новые, собранные для самиздата, книги официально и под одной обложкой.
Книга не пытается скрыть свою двойственность. Она от начала до конца остается двумя разными пространствами, деление ее на две четко оформленные части, по сути две отдельные книги абсолютно оправдано и создает любопытный стереоэффект, столкнувшись с которым читателю предлагается сделать самостоятельные выводы о реальности, авторской и своей, балансирующей на границе между трагической серьезностью и гротеском.
Книги максимально отличаются, но при этом каждая продолжает и подхватывает высказывание другой. Потому мне хотелось бы рассмотреть эти части так как они задумывались, как две отдельные книги. И попытаться определить точки, в которых происходит соприкосновение и отталкивание.
“Ключ от башни”, на мой взгляд, наиболее сильная и цельная часть. Здесь Амелин отходит от стилистики “Античного рэпа” – ритмизированной прозы, деконструирующей первоначальные тексты. Теперь это настоящее лирическое высказывание, одинокий голос внутреннего ребёнка, который заблудился в своей голове и тщетно пытается найти выход.
когда тебе страшно представь что ты башня
Здесь прямое говорение Амелина постоянно кренится в сторону романтическую. И совершенно не постироническая оптика – болезненные личные переживания и ирония – постоянно сменяют друг друга, но всегда остаются собой. Отсюда метание к различным поэтикам и традициям, отсюда абсолютно романтическая метапозиция его лирического героя.
Отсюда же бесконечная рекурсия, как будто все тексты – черновики. Начинающиеся нигде и уводящие вникуда (например, два стихотворения “происхожу я из древнего рода царского” – они не объединены в один цикл, но первые строфы повторяют друг друга – как будто постоянная мысль, которая крутится в голове и возвращается снова и снова). Попытка автоговорения, которая не заканчивается — только вертится на языке без конца. Как и сам навязчиво повторяющийся почти в каждом тексте образ (еще один привет поэзии символизма) башни.
вот ключ от башни
башня в доме дом в квартале квартал в городе город в государстве
<…>
космос в хаосе хаос в логосе логос в голосе голос в комнате комната в башне
а вот ключ от башни
Следуя символистской логике, вспомним, что в таро карта башни — означает разрушение, удар судьбы. В книге мы видим распадение семьи, распад собственной идентичности и попытку собрать себя в этом хаосе. Выстроить как башню — из кубиков или слов. Потому и речь постоянно заходит в тупик, повторяется, идёт по кругу, замыкается сама на себе.
Весь “Ключ от башни” становится совершенно цельным последовательным высказыванием, неиронической попыткой найти рецепт спасения/восстановления/уклонения/ухода от удара, от распадения себя. В разных текстах – готовые рецепты, разные варианты.
я отказываюсь от памяти не нужна мне такая память
<…>
необходимо очистится а то ведь память кончается
или
мне нужно узнать, как хочется жить, пока что ничто не зарыто, никто не зарыт
или
иди во тьму, и тьма тебя излечит
или
<…> найди еды самой-самой любимой ни с кем не делись
ешь ее как зверь противно и быстро
<…>
все остальное чушь любая мысль любая ценная вещь любая другая жизнь
ешь
И – в финальном тексте части выход найден – стать механизмом, поисковым алгоритмом, программным кодом. Редуцировать все происходящие до компьютерной игры, где (как писал Кирилл Корчагин) каждая вещь находится в строго очерченных рамках, а весь мир, населенный отношениями и взаимодействиями между вещами “позволяет поэту показать как функционируют механизмы искусства, как строятся и обрываются связи и как мы сами становимся предметами, чтобы действовать в мире”.
Вторая часть, “Русская готика”, другая, но на самом деле о том же — просто менее цельная. Она с трудом собирается в лирический нарратив и после первой части с ее выдержанным от начала и до конце эмоциональным накалом, его внезапный спад, непоследовательность, может разочаровать.
В этой части автор уходит от переживания личного, к переживанию общему, что боль свойственна всем живым существам. Теперь на смену романтической искренности приходит ирония, а внутреннему замкнутому пространству башни – отстранение и другие люди, каждый со своим страданием – продавщица, наркоманка Таня, которую убили в подмосковье, “нелегкая и красивая” принцесса, блудный сын, учительница 3 класса, Мандельштам и, наконец, “я, Амелин Ростислав Максимович”.
Но это все еще совершенно романтическая ирония по Шлегелю: «с высоты оглядывать все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство и добродетель и гениальность».
Очевидно, что название книги отсылает нас к “Американской готике” Гранта Вуда, к тому же ощущению – общего одиночества, некрасивости, боли. Пока говорение об общем, а не о частном – у Амелина получается слабее, но модернисткая слитость оптик – когда романтическое и трагическое является одним целым с едкой иронией – сохраняется и раскрывается ярче. Про использование в качестве претекста элементов массовой культуры в “Русской готике” говорит много “хайповых” стихотворений с поучительными сентенциями в конце (“ничто никогда не может заменить ничего / никто не может никого заменить никогда”, “когда человек питается он абсолютно счастлив / надо просто есть то, что любишь, когда хандра”, “человек не центр вселенной/ он всегда на некой окраине”, “они все зачарованные / их всех охраняют ангелы”).
В итоге все происходящее остается в русле постмодернистского разрушения ожиданий. А сам читатель текста становится его субъектом и вся рефлексия происходит уже внутри его собственной рецепции. “Ключ от башни.
Русская готика” – книга, в пространстве которой интересно находится. Она включает читателя в игру узнаваний и ассоциаций, делает его добровольным участником похода в дебри авторского, собственного и коллективного сознания, заглядывать в которые раньше читатель благоразумно избегал.
О книге: Денис Ларионов тебя никогда не зацепит это движение KNTXT 2018
Поэтические тексты Ларионова не просто делают шаг – они существуют в пространстве синтетических медиапрактик, где тексту недостаточно просто быть набором слов, написанным на бумаге – где текст срабатывает потому, что соединен с музыкальными и визуальными составляющими. Не в смысле пошлой мелодекламации (хотя и в ней есть шаманские корни), а в смысле того, что сам текст включает и абсорбирует множество принципиально других способов говорения. И таким образом становится сложной полифонической системой.
Поэтика Ларионова насквозь кинематографична. Объекты и люди как будто появляются из небытия, выхваченные на секунду объективном и зафиксированные:
“…вторник в пыли, ингалятор в левом кармане. Шелестящий пакет без логотипа…”
чтобы взгляд перешел к другим объектам и лениво заскользил дальше, пока не остановится на чем-то новом. Так выглядят гравюры эпохи Эдо – неожиданные предметы и существа словно выплывают из золотого тумана, поглотившего все вокруг. Это совершенно иная оптика, нежели дотошное стремление европейского глаза зафиксировать и обозначить окружающее, постичь и воcпроизвести до мельчайших деталей, препарировать, чтобы найти настоящее, скрытое внутри каждого предмета. В пространстве, где существуют тексты Ларионова, легких прикосновений и медленного, почти медитативного созерцания достаточно – именно оно позволяет почувствовать каждый предмет, явление и субъект – как свою часть – и потому точно.
“мы – детали мышечной речи, играющие кислородом во сне”
Любопытно, что Ларионов в текстах разрабатывает ту же поэтическую стратегию, что и Галина Рымбу в последних книгах – сочлениение поэтического субъекта с языком, механизмами, окружающим пространством, пейзажами. Как будто все существующее, равное друг другу и постепенно становящееся одно другим, утрамбовывается в единый перегной.
“ты – алгоритм обгоревший, соткан из умолчаний, служебных частей”. Частей речи, естественно, у Ларионова под субъектом подразумевается субъект языковой. Причем в самом прямом смысле. Новая телесность, которая существует в тексте – это непростое взаимодействие с языком, который стал полноценным органом “под кожей чередование гласных”.
Здесь очевидны постоянные отсылки к “АТД”, Аркадию Драгомощенко, поэту, которого интересовали в первую очередь, исследование языка как феномена в поэтическом тексте – и который сам становится героем, иногда явным, иногда – нет в стихах Ларионова.
Не только языка, но и самого тела в текстах очень много: “вкус перелома”, “тело разбито в осколки”, “тело покинуто в куртку”, “тактильная бомбардировка подробного удушья”, “кровь рвалась рядом”, “все тонет в горле, горло болит”, “выброшен низкочастотной волной на берег нёба”. Это тело деформировано, повреждено. Оно сочленено с окружающим миром, с языком – но через мучительное усилие и боль.
“здесь на вершине Чейн-Стокса внутри сухожилия”
в стихах очень много звука: “шум новой музыки”, прерывистое предсмертное дыхание, сложная графика текстов – все это погружает в совершенно гипнотический ритм, заставляя проваливаться в тексты еще глубже.
В итоге читатель очень легко погружается в стихи Ларионова. Начав читать как будто бы бессознательное, сложно организованное “высказывание, замедляющее читательское восприятие” (М.Липовецкий), незаметно для себя он уже дышит в такт дыханию текста, следит за деформациями тела языка – и себя самого.
Что “тебя никогда не зацепит это движенье” – неправда, зацепит – и довольно быстро, удаляясь от очевидной, прямолинейной и мнимой точности – текст фиксирует точность гораздо более глубокую, точность настоящего момента, точность происходящего прямо сейчас.
