Бессмертнее памяти

Симонова Екатерина Два ее единственных платья
Новое литературное обозрение, 2020 г. - 184 c.
Симонова Екатерина Два ее единственных платья
Новое литературное обозрение, 2020 г. — 184 c.

Екатерина Симонова как поэтесса состоялась благодаря нижнетагильской поэтической школе (возникшему в 2000-е детищу поэта Евгения Туренко и исчезнувшему как активное явление с его смертью). За короткое время в небольшом городе появились сразу несколько сильных молодых поэтов, связанных на тот момент общим местом жительства и фигурой учителя: Елена Баянгулова, Алексей Сальников, Руслан Комадей, Елена Сунцова и др.

Этих авторов объединял в том числе специфический подход к тексту, который они создавали. Данила Давыдов так охарактеризовал его в статье про Нижнетагильский поэтический ренессанс: «Образ локального нижнетагильского текста не столько даже мрачен или безысходен, сколько стерт, изъят из бытия; отчаяние здесь-бытия за редкими исключениями не романтизировано, но заземлено». И именно в этой стилистике скрыт один из ключей к текстам рецензируемой книги.

Симонова — уральская поэтесса. Несколько лет назад она радикально сменила манеру письма (из конвенциональных, часто ритмически организованных текстов — в обширные верлибры на грани прозы). Итогом этого перехода стала премия «Поэзия» (2019), открывающая номер журнала «Воздух» обширная подборка, а затем книга «Два ее единственных платья».

Текст Симоновой очень плотный, насыщенный деталями. Реальность этих стихов наполнена вещами — мелочами, из которых возникает история, «которую нужно однажды рассказать/ чтоб не сойти с ума». 81 №2 2019 Люди обычно напрямую связаны с вещами, как с чем-то реальным, заземляющим. Недаром Симонова так любовно перебирает украшения, платья, бусины.

Стихотворения часто начинаются с яркой вещественной детали, вокруг которой, как жемчужина вокруг песчинки, попавшей в ракушку, нарастает стихотворение: пироги с капустой, «перекатывающиеся в ящике серванта несколько черных пуговиц», кроссовки бывшей, колье времен СССР. Также любовно она «перебирает» людей — живых, мертвых, близких, реальных или почти мифологических. В пространстве этих текстов одинаково равны умерший дед Семен Аристархович, Елена Баянгулова, Афанасий Фет, Нина Петровская, Михаил Кузьмин, Сильвия Плат и тагильские подруги из 2003 года. Страсть к «разному странному коллекционированию» людей, вещей и воспоминаний, как бы становящихся единой сущностью/веществом вполне объяснима, ведь «есть такая примета:/ вместе с вещами всегда уходят и люди».

Ещё одна отличительная черта текстов Симоновой — пронзительное проговаривание личного опыта, предельной искренности. Но сказать точно, говорит сама авторка или ее лирическая героиня, непросто, ведь с пронзительными историями соседствует горькая, но рассудительная и остраненная ирония «Твои болевые точки и чужая смерть —/ Залог литературного успеха,/ Основа нематериального капитала».

Доверчивый читатель может принять эти стихи за документальное письмо. Однако, документальность эта — кажущаяся. Гаятри Спивак в статье «Могут ли угнетенные говорить?» пишет о двух видах говорящих и, соответственно, двух видах репрезентации в документальном поэтическом тексте. Репрезентация опосредованная, то есть речь вместо, где поэт говорит вместо угнетенного. И репрезентация прямая, когда угнетенный говорит сам за себя, то есть, когда основой стихотворения становятся документы. В стихах Екатерины Симоновой говорящий постоянно ускользает: он примеряет разные маски, но, в итоге, всегда остается только авторским голосом.

Симонова работает не с документами, а с вещью гораздо более эфемерной — с памятью. В пространстве полусна, где духи мертвых, пришедшие то ли наяву, то ли в фантазии, соседствуют с реальным («на перекрестке Белинского-Щорса отличный овощной киоск»), возможно все, что угодно, ведь единственная оптика, которая доступна читателю — это оптика самого вспоминающего. Ни он, ни читатель не могут поручиться за то, что было на самом деле, что стерлось, а что наоборот — пригрезилось. Поэтому все пространство памяти в данном случае остается принимать на веру, как есть.

Память — один из ключевых образов книги: она «бесполезна столь же, сколь драгоценна», а «все друзья и родные — персонажи/ наших стишков,/ выдуманные именно потому, что невыдуманные», «в зеркале отразилось все, что я помню и что не помню». Память — единственный инструмент, фиксирующий реальность, но такой ненадежный, что для ее фиксации в реальности нужны вещи, материальные маячки.

Стихотворения в «Двух ее единственных платьях» часто построены по одной композиционной схеме — в начале предъявляется яркая вещественная деталь, разворачивающаяся в историю,— и мудрая сентенция в конце. Именно так и работает процесс припоминания — глаз цепляется за незначительные мелочи (красные деревянные бусы, «португальский пиджак из искусственной овчинки», кроссовки, висящие на проводах) — она становятся фрагментами времени, на них нарастает каркас событий, случайных людей; рассказ ветвится и усложняется, ведь «все пробелы должны быть заполнены», а в конце — искомая сентенция, мудрость от говорящего («Лучшие вещи — найденные случайно,/ Лучшие люди — появляющиеся тогда, когда ты их не искала» или «…о том что любишь/ действительно можно говорить часами/ можно говорить и говорить/ даже не произнося вслух/ ни слова»).

Как будто все события, вещи, всё, что нас окружает — картинки/слепки средневекового бестиария. Коллекционирование в памяти, сохранение того, что «нельзя выбросить,/ надо сохранить, позаботиться, поскольку —// это любовь, это большая проза, это маленькая поэзия,/ пронзи тельное “никак иначе”» — отсылает нас к фольклорным женским практикам.

Фем-письмо в стихах Екатерины Симоновой — это проговаривание и фиксация женского опыта, женского мира, где «традиционная» гендерная социализация воспринимается не как зло и насилие, а, скорее, как данность. Где приготовление еды — это преодоление смерти, а «…любовь — это память,/ Но и смерть, и боль — все па мять./ Я не знаю, есть ли что-то больше, и страшнее, и прекраснее,/ Есть ли что-то более непреодолимое и бессмертное, чем память». Похоже, что нет.

Статья написана для журнала «Парадигма» №2, 2020

девочкадевочкадевочка

Юлия Подлубнова 
девочкадевочкадевочка
Екатеринбург ; Москва : Кабинетный ученый, 2020 - 56 с.
Юлия Подлубнова
девочкадевочкадевочка
Екатеринбург ; Москва : Кабинетный ученый, 2020 — 56 с.

Юлия Подлубнова — критик и исследовательница литературы. С этой привычной оптикой, вероятно, связан холодный, аналитический взгляд на окружающую действительность, прямое действие вместо лирики в этих стихах.

Здесь остранение достигает максимального уровня. Мир вокруг бесприютен, он полон вещами и объектами, он говорит только на их языке. “Черепно-мозговая площадь”, антенны, крошащийся бетон, автомобили на площади.

Подлубнова пытается сделать поэзией эту неустроенную реальность — как когда-то пытались поэты Лианозовской школы. У нее / и спутниковые антенны — / как белые цветы, / обращенные к космосу. /, и / Голубые глаза / продавщицы фарша /. Но реальность вокруг не поддается, она агрессивна, не просто существует, а перемалывает, утилизирует, делает субъекта своим объектом: / Я не помню своих стихов. / Я никто. / Норковая шутка, / мудозвонная шапка. /

Здесь агрессивное государство становится логичным продолжением агрессивного мира внешних вещей. Рядом с ними обоими можно ощущать себя одинаково слабым и маленьким. И именно поэтому возникает заклинание девлочкадевочкадевочкадевочка — в смысле “оставьте меня, я в домике”.

Из мира где “любовь, больше похожая / на желание / уйти под лед. /” остается скользить и прятаться в цифровую реальность — в конце концов она ничуть не хуже всего остального и окружающий бесприютный пейзаж легко трансформируется в “битые пиксели снега”.

Соединение разорвано: ты умер. /
Соединение восстановлено: мир мертвых на связи. /

Обзор написан для журнала «Воздух», №40 (2020)

Все сияло

О поэтической подборке Еганы Джаббаровой "ярко-жёлтая земля", Знамя №3, 2019
О поэтической подборке Еганы Джаббаровой «ярко-жёлтая земля», Знамя №3, 2019

Стихи Еганы Джаббаровой завораживают и гипнотизируют. Слова пересыпаются как стекляшки в калейдоскопе, невесомые, почти бестелесные — складываются в удивительные узоры, сложную арабскую вязь, когда текст почти неотличим от орнамента, образы перетекают один в другой очень легко. Деформированные фразы, иногда почти косноязычные — заставляют все время подозревать, что это перевод с каких-то немыслимо далеких, несуществующих в нашем мире языков, которые Егане, тем не менее, хорошо знакомы.

Стихи двойственны, во всем раздираемы внутренними противоречиями — метамодернизм и модернизм, западное и восточное сознание, красота и боль, говорение и молчание. Эта дихотомия проступает в текстах явно, в виде предмета разговора: постоянных пограничных состояний, в которых пребывает лирическая героиня — будь то переживание смерти брата, невозможность коммуникации — и потому конечность любой близости, болезненное ощущение собственных границ, телесных, гендерных. И неявно — в виде культурных бэкграундов.

В подборке («Знамя», №3, 2019) постоянно возникает одна и та же тема — страшное движение времени. Оно то медленно, но неотвратимо приближается, готовое наброситься в любой момент, то замирает и «прячет голову в песок». В этих стихах все время есть волшебное вчера — с уютным домом, любимыми людьми, силой и безопасностью, где «все сияло» и оскалившееся страшное завтра — в котором тело распадается, расслаивается и — высохшее — опадает лепестками. В таком завтра родные умирают, близкие уходят — никто не принадлежит тебе, никто не остаётся с тобой навсегда. И это чувство самое страшное — перемены, которые не могут не произойти. Утрата даже иллюзии контроля над своей жизнью ужасает настолько, что невозможно дышать, будто «кто-то сдавливает мое горло».

Как говорить, если невозможно вдохнуть, как написать об этом, если «смерть прячет слова в сундук»?

Философ Славой Жижек назвал поэзию «пыточным домом языка». И, кажется, эта пытка заключается в невозможности наименовать происходящее напрямую, в необходимости все время ходить кругами, в попытках подобрать слова, подобраться к сути, в отчаянном поиске языка внутри невозможности языка. Егана постоянно пытается преодолеть страх смерти и конечности, придать паническому бессознательному форму, найти для него слова — ведь это почти что древняя магия: если ты смог назвать по имени, значит уже победил.

Эссе написано для журнала «Знамя», опоэтической подборке Еганы Джаббаровой «ярко-жёлтая земля», Знамя №3, 2019

Три книги о насилии. Всенощная зверь.

Линор Горалик 
Всенощная зверь.
Поэзия без границ
2019
Линор Горалик
Всенощная зверь.
Поэзия без границ
2019

Стихи Линор Горалик часто строятся на одном приеме — выворачивании наизнанку обыкновенной бытовой истории таким образом, что она приобретает мифологические контексты и превращается из повседневности в эпос. Во “Всенощной звери” этот эпос всегда библейский, иногда с прямыми эпиграфами и цитатами. Но тематика неожиданно смещается из плоскости переживания личной боли в область разговора об огромной государственной машине и невозможности справиться с ее повсеместной агрессией. Поэтому страх вытесняется и формируется параллельная реальность, в которой можно жить, но чтобы не сойти с ума нужно поверить, что “карает-пиздит значит любит”.

Книга, таким образом, становится высказыванием о насилии, окружающем человека со всех сторон и проникающем всюду.

От матери
“<…> Сене можно, Сеня безотцовщина,
а тебе меня позорить нечего,
да еще и прямо перед ужином, —
рот закрой и стой по-человечески”

до родины-матери.

Кем ей живиться? — не мной, не мной,
вот я и вырос ее чужой,
страшный, ни мертвый и ни большой,
с радио, хлещущим из ушей

В этой боли и насилии — любовь, из которой не вырваться, от которой никуда не деться. Токсичная, гиперопекающая родина-мать. Материнская любовь здесь с узнаваемо советским колоритом, а любовь родины — с отчетливой эмигрантской тоской. Но всегда внутри ощущения себя — маленьким и слабым ребенком, который должен подчиняться и быть максимально удобным — ведь по-другому невозможно.

О, бывший твердый человек,
раскисший человек
он лупит воздух так и сяк
не чуя скользких рук
Не чуя мокрого лица и дряблого мясца,
сквозь черный каменный пирог
просачиваеца
сквозь серый град в кромешный ад
просачиваецца

Текст написан для альманаха «Артикуляция» №7, октябрь 2019

Три книги о насилии. Волчатник.

Екатерина Соколова.  Волчатник. 
Новое Литературное Обозрение
2017
Екатерина Соколова. Волчатник.
Новое Литературное Обозрение
2017

Екатерина Соколова начинала с удивительных магических шаманских текстов, в которых реальность бытовая и языковая странно преломлялись и отражались друг в друге. Русская поэзия и язык Коми, повседневность и мифология, просвечивающая сквозь.

“Волчатник” написан как будто бы в совершенно другой стилистике, но на самом деле — это продолжение разговора о мифологическом коллективном бессознательном только в других декорациях. В книге это мир российского бюрократического чистилища. Следователи, милиционеры, “дорогой майор”, заместитель начальника отдела обслуживания — бесконечная нудная очередь в камеру предварительного заключения. Мир постоянных досмотров, обысков, арестов — почти бессмысленного насилия по инерции, не из кровожадности, а по привычке — абсолютно равнодушного и потому непреодолимого. Бесприютный мир для маленького, уставшего, не значащего ничего человека.

мы лицо адекватное, но слабое.
<…> не можем начать стрелять
защищая своих,
защищая места,
где мы арендаторы,
а не собственники помещений

Настойчиво повторяются местоимения, постоянно перебираются имена, все эти Кати, Сони, Гербарии Арсеньевичи и Николаи Яковлевичи. Они — мы — срослись в общее уставшее тело. Бессильное, замкнутое в себе, неспособное к коммуникации и солидарности и уж, тем более, к революции. Здесь каждый “иностранин-улиточка”. Здесь нет самой возможности борьбы, “нет сил изменять” — здесь остается жить в лакунах, плакать, пользуясь услугами государства, ждать визу, “в воду стрелять, в землю стрелять, в листья стрелять”.

Текст написан для альманаха «Артикуляция» №7, октябрь 2019

Три книги о насилии. Анатомический театр.

Ирина Котова
Анатомический театр.
KNTXT
2019
Ирина Котова
Анатомический театр.
KNTXT
2019

Ирина Котова — практикующая хирург. Поэтому о насилии она говорит сквозь призму как будто бы отстраненной врачебной оптики внешнего наблюдателя. Но чем дальше открываются эти тексты, тем яснее становится, что говорит она о вполне реальном для себя опыте. Внутри этого опыта холодной констатации фактов недостаточно. На самом деле за ней стоит колоссальное несогласие с миром насилия и смерти. Несогласия с абъюзом, унижением, войной, смертью — по отношению к какому угодно полу и гендеру, к какому угодно биологическому виду.

Авторка отдает дань современному поэтическому высказыванию о гендерном насилии, но видно, что в рамках устоявшегося дискурса, языком другого поэтического поколения, говорить ей не вполне комфортно. Гораздо более сильными являются ее слова о безжалостности большой истории к маленькому человеку, о деформации тела и личности внутри ежедневной войны, которую проживает каждая из нас.

Любить ненавидеть мстить открывать закрывать глаза
наматывать на брови обиду
соединяться с другими телами
умирать в них

Текст написан для альманаха «Артикуляция» №7, октябрь 2019

Ненаглядные пособия

О книге Марины Тёмкиной "Ненаглядные пособия",  М.: Новое Литературное Обозрение, 2019. - 224 с. (Серия “Новая поэзия”)
О книге Марины Тёмкиной «Ненаглядные пособия», М.: Новое Литературное Обозрение, 2019. — 224 с. (Серия “Новая поэзия”)

Марина Темкина — поэтесса, художница, психолог. Эмигрировавшая в семидесятые годы в США, она занималась феминистской поэзией, как психолог работала с беженцами и жертвами Холокоста.

Тексты Марины Темкиной — это пространство постоянного анализа. Своей личной истории, истории женщин, истории родных, истории страны, истории литературы, истории культурной мифологии. В рамках документального, нехарактерного для каноничной русской поэзии письма, она стремится дотошно зафиксировать и проанализировать каждый аспект этих историй. Одинаково подробно препарируя эпизоды из собственного советского детства, из военного детства мужа-француза или из семейной жизни семьи Толстых, она вскрывает пропасть между реальностью и социокультурными стереотипами. О том, что такое быть женщиной, переживать войну, что значит быть эмигрантом, евреем, ребенком, членом счастливой семьи. И как трудно за оглушительными криками о том, каким нужно быть, расслышать себя — говорящего, каким ты являешься на самом деле:

/ Если выключить музыку, / радио, телевизор, мысли, / услышишь свою жизнь, / сердце, пульс, шаги, тело /.

Текст часто превращается в инвентаризацию, где “непонятно, зачем мне эта опись”. Нарочито избыточное письмо здесь выступает как яркая ширма, за которой скрыта та самая незаметная реальность.

/ Красивый в узорах фантик стишка развернешь / и увидишь то же, что и снаружи: потребление сахара / колониализма, острая сладость, компенсация / за унижение, дозировка просочившихся импортных ссылок, / желание соответствовать образцам, / защитные механизмы идентификации с силой.

Обзор написан для журнала «Воздух», №39 (2019)

Души как дервиши

(о книге: Егана Джаббарова. Поза Ромберга. Книжная серия KRAFT альманаха “Транслит”и СвобМарксИзд. 2017)
(о книге: Егана Джаббарова. Поза Ромберга. Книжная серия KRAFT альманаха “Транслит”и СвобМарксИзд. 2017)

Егана Джаббарова — поэтесса, неожиданно и вдруг ворвавшаяся в литературу. Ее стихи публиковали “Новый мир” и “Новая юность” (получила премию за лучшую дебютную публикацию в 2016), она была особо отмечена членами жюри премии Драгомощенко в 2017 году, вторая книга стихов вышла в серии KRAFT альманаха “Транслит”.

То есть удивительным образом, Егана оказалась своей для диаметрально противоположных поэтических конвенций.

Этот факт решительно не позволяет пройти мимо ее книги.

Книга затрагивает массу триггерных тем — от насилия над женщинами в исламском мире (так называемые “убийства чести”) и межкультурного непонимания, оборачивающегося ненавистью — до страха личной смерти и беспомощности.

Таким образом, само название книги, “Поза Ромберга” (один из диагностических приемов в неврологии, “положение стоя со сдвинутыми вместе стопами, закрытыми глазами и вытянутыми вперед руками”), становится метафорой шаткого, неустойчивого положения в этой культуре насилия и шире — в этой реальности вообще.

Композиционно книга состоит из четырех частей, три из которых (“Меджнун влюбленный”, “Меджнун странствующий” и “Меджнун умирающий”) обращают нас напрямую к фольклорной фарсиязычной истории Меджнуна, поэта, обезумевшего от любви, странствующего в поисках своей Лейли и умирающего на ее могиле. Однако фольклорные мотивы деформируются при использовании оптики феномена институализации насилия, социо-культурных стереотипов и национальной нетерпимости.

Таким образом вечная любовь превращается в вечное отсутствие любви.

у тебя есть слова
но они словно четки стучат
по твоей голове
не имея возможности стать

чем-то вроде любви
и поэтому лучше молчать
и поэтому не говори

Странствия в поисках любимой — в бесприютное скитание, без возможности найти новый дом или вернуться в старый.

Ибрагиму говорят
ты чурка
черный чужой чудак

<…>

в ответ на немое вопрошание
на очки опущенные вниз

тычут в спину

иди
сохраняй молчание

А умирание на могиле возлюбленной — в невозможность жизни как таковой

он говорит
что смерть легка
что это вода и воздух —
это туман

<…>
дорогой, кто разбил тебе сердце?
Бог

При этом четвертая часть книги, давшая ей название (“позы Ромберга”) отсылает нас, на первый взгляд, к совершенно другой тематике — переживанию экзистенциального телесного опыта беспомощности и умирания.

И вот здесь, как мне видится, возникает главное свойство стихов Еганы Джаббаровой — плавное перетекание социальной драмы в индивитуальную, страдания каждого — в свое собственное — и обратно.


То есть реализация знаменитого лозунга “личное — это политическое” в самом полном смысле этого слова.

Когда фокус смещается — и вместо чувства индивидуальной боли и одиночества, ты сама и твоя персональная судьба становится частичкой общеженского и шире — общечеловеческого опыта, а собственное тело — частью коллективного тела. И опыт боли и страданий каждого — опытом твоей личной боли.

Неудивительно, что зачастую в своих текста Егана работает в русле документальной поэзии, с историями реальных людей.

Так, в цикле “Кровь-молоко” Егана использует подлинные истории убийств чести (широко используемой в исламском мире практики убийства родственника, совершившего каминг-аут или «опозорившего» семью причастностью к ЛГБТиК культуре), а для цикла «Позы Ромберга» — истории реальных людей — пациентов неврологического отделения (вплоть до указания точного места дислокации того или иного человека, “палата 514, неврологическое отделение, 5 этаж, 1 койка”)

Это позволяет подчеркнуть полную реальность происходящего, документальность в этих стихах очень любопытно сочленяется с совершенно модернистской поэтикой и оммажами Серебряному веку русской поэзии.

Смешение этих диаметрально противоположных способов говорения, совершенно разных оптик, создаёт стереоэффект, который постоянно заставляет читательский взгляд в текстах перескакивать с одного плана на другой, пока они не сольются в один.

Евгения Риц писала об особой сновидческой логике в стихах Джабборовой “так что мы не знаем, что есть мысль, что есть плоть или пространство, и не одно ли это и то же. Здесь же оказывается и история, в том числе понимаемая и как история культуры”.

При этом, в книге очень много отсылок к суффийской традиции, классической фарсиязычной поэзии, реалиям исламского мира — начиная от имен, заканчивая правилами грамматики — к которым постоянно обращает масса сносок.

ЗайнаРукиятУммуФатьма
пророк перебирает дочерние имена

в одной из сносок:

“Согласно правилам арабской грамматики, переход от Кадер к Мукадеррат дает значение “вещь, которая обречена”.

Читатель сам должен ответить на вопрос, чем для него лично становятся приметы исламского мира в стихах Еганы Джаббаровой — только лишь деталями атмосферы, цветными ориенталистскими лоскутками или частью подлинно иной культурной среды. В этот момент, опыт читательской рецепции позволяет артикулировать серьезнейшую проблему — об инаковости, принятии, уважении, имперском сознании, снобском ощущении превосходства европейской культуры над всеми прочими. И, в конечном итоге, о самом феномене ориентализма — является ли он искуственным пост-колонизационным конструктом или существует сам по себе.

По сути Егана в своих текстах дает голос всем лишенным его.

Исламским женщинам, которые умирают от рук самых близких людей, сирийским беженцам, лишенным дома и родины, неврологическим больным, исключенным из мира и умирающим.

кружатся их невинные души как дервиши
белые саваны красные колпаки
Господи, упокой души их и спаси

Есть мнение, что цель искусства — это погружение читателя в пространство инсайта, где постоянно происходит расширение опыта и понимание того, о чем читатель раньше и подумать не мог. Именно так работают эти стихи.

Статья написана для журнала Лиterraтура

Введение в женское письмо

Иллюстрация : Marina Kazinaki

Разговор о женском письме — непростой. В том числе и потому, что авторки теории расходятся в его определениях да и само определение этого феномена все время ускользает.

Само понятие возникло в рамках феминистской литературной критики во Франции в 1960е-70е годы. Обычно, выделяют французское и англо-американское направления. Американская феминистская критика, тесно связанная с политическим высказыванием, возникает в 1920е-30е годы, на волне суфражизма, а расцвета достигает в 1950е-70е годы.

Именно в ее рамках возникает противодействие традиционному литературоведению и ставится ряд очевидных сейчас вопросов: почему из классической литературы практически вытеснены женщины-авторки, кто является субъектом текста, чьими глазами читатель смотрит на героинь и оценивает их. Впервые звучат понятия объективации, мужского взгляда(male gaze), поведенческих стереотипов героинь. В конечном итоге это приводит к вопросу о том, как и почему женская идентичность конструируется текстами, в которых героини максимально далеки от реальных женщин, ведь являются продуктом мужских представлений и фантазий. Кроме того, исследовательниц интересовал вопрос о женском читательском опыте, истории женщин-читательниц. Что, когда и почему читали женщины, как, кем и с какой целью формировались их вкусы и предпочтения.

Естественно, результаты исследований замкнулись на патриархальной системе как основообразующем социокультурном понятии, вопросах власти и т.д. Потому феминистское направление литературоведения и подверглось резкой критике академического сообщества. Критика эта была скорее эмоциональна и истерична: авторок обвиняли в ангажированности, непрофессионализме и необъективности. По большому счету, феминистское направление в литературоведении до сих пор не является признанной научной традицией, ведь подобные разговоры ведуться по сей день.

Среди имен авторок англо-американского направления феминистской критики следует назвать Вирджинию Вулф, Кейт Миллет, Джулиет Митчелл, Мэри Эллманн и других.

Параллельно с англо-американской традицией критики, начало развиваться французское феминистское литературоведение. Оно возникло на совершенно другой почве, основываясь преимущественно на философии и неомарксизме.

Так, женское письмо завязано в первую очередь не на субъекте высказывания (то есть женским письмом не является все, написанное женщинами), а скорее на постструктуралистской идее о преодолении инерции языка, выбирании из иллюзорных бинарных оппозиций и иерархических конструктов, созданных идеологией для подтверждения и укрепления тех или иных властных отношений.

С другой стороны оно зиждется на идеях неомарксистского литературоведения (Теодоро Адорно, Терри Иглтон), в которых идет речь о том, что лакуны и умолчания в тексте куда важнее его очевидного содержания. Именно в них скрывается подлинный нутряной его смысл. Иначе говоря, чем логичнее и безупречнее выглядит текст, тем больше идеологических подводных камней в нем скрыто. То есть исследование этих лакун, противоречий и умолчаний, соотнесение их с идеологическим, политическим, социальным, гендерным и другими контекстами и позволяет добраться до истинной его сути.

Женское письмо таким образом не стесняется своей неструктурированности, не стремиться прикрыть и заполнить идеологией существующие лакуны и это важно.

Элен Сиксу, постструктуралистка и писательница, в своей программной книге “Хохот Медузы” впервые употребила термин “женское письмо” (écriture féminine). Французские исследовательницы (Ю.Кристева, Э.Сиксу и др.) говорят о женском письме как о неотрефлексированном, многолетнем выстраивание женщинами своего способа говорить, а значит, своей реальности, своей, настоящей, а не навязанной авторами-мужчинами, идентичности.

Таким образом, женское письмо – это то, что должно децентрировать систему значений языка, разрушить его изнутри. Сделать так, чтобы не осталось грани между говорением и текстом, порядком и хаосом. Чтобы маскулинный язык, основаный на бинарностях, был уничтожен. А на смену ему пришёл язык как физический акт, как голос, дыхание или тело.

Для нового способа говорения, женского говорения, нет других границ, кроме границ себя, которые нужно преодолеть, то есть выйти за границы своей телесности путем её проговаривания. Как заклинание – до-социальное и до-языковое, то, что выразить невозможно. Именно поэтому женское письмо работает принципиально иначе, не подвергается классификациям и теориям, ускользает от маскулинных дискурсов.

«Женское письмо будет доступно лишь тем, кто разрушает автоматизм, тем, кто находится на периферии, и кто не поклоняется никакой власти», – пишет Элен Сиксу.

В своей книге на уровне языка и текста она пытается выразить тревогу, связанную с патриархальным вытеснением женского в пространство несуществования. «Женщина либо пассивна, либо ее не существует». Потому необходимо зафиксировать телесное переживание этого страха.

Женское письмо — двойственное понятие. С одной стороны оно призвано сломать традиционные бинарные оппозиции, запирающие женский опыт и женское существование в сфере невидимого, а значит несуществующего, с другой стороны оно постоянно обращается к таким понятиям как чувственность, женственность, телесность, эмоциональность.

Именно за этот парадокс понятие в первую очередь критиковалось. Однако, отрицательные коннотации, вчитываемые в эти характеристики — это в первую очередь следствие патриархальной логоцентрической картины мира и пренебрежительного оценивающего взгляда с этой позиции. В рамках феминистских практик женское письмо это попытка создать новые смыслы для привычных понятий, выработать новый язык для того, чтобы говорить о своем уникальном опыте.

Язык женского письма является ярким, живым, выразительным, эмоциональным. Он связан с телесностью и сексуальностью, с множественностью их проявлений в конечном счете противопоставлен патриархальному монолитному целостному образу “я”.

Новым практикам письма должны соответствовать и новые практики чтения — иррационального, субьектного, оценочного и нелинейного. Таким образом феномен женского письма всегда оказывается в стороне от академической безусловной объективности — за что подвергается критике и даже осмеянию, за которыми сквозит неприкрытая тревога и страх.

«Невозможно определить феминистическую практику письма, и эта невозможность останется, поскольку эту практику нельзя загнать в рамки теории, ограничить правилами – но это не значит, что она не существует. Но она всегда будет превосходить дискурс, который регулируется фаллоцентрической системой; она всегда в тех областях, которые выходят за рамки подчинения философико-теоретического доминирования. Она всегда постигается лишь теми субъектами, которые разрушают автоматизм, фигурами, стоящими на периферии, куда не доходят власти» — пишет Элен Сиксу.

Таким образом, маркируя тот или иной текст как представляющий женское письмо, мы должны понимать, что вкладываем в это. Безусловно, понятие содержит мощное политическое высказывание — поддержать формирование независимой новой женской идентичности, вывести ее из-под идеологических и политических структур патриархального дискурса. Создать новый способ говорения. Значит — в конечном итоге — зафиксировать ее реальность.

статья написана для Высшей Школы Равноправия

Всё как раньше

О поэтическом цикле Галины Рымбу «Лето. Ворота тела». – «syg.ma», 2019, 25 июня

Главное впечатление от нового цикла Галины Рымбу «Лето. Ворота тела» —это возвращение. Из динамичной, текучей реальности её предыдущих циклов («Жизнь в пространстве», «Способы организации материи», «Лишённые признаков», «Время земли» и др.), с их философских высот, где смещались иерархии, размывались границы, вещи и слова взрывались, обдуваемые «ветром преображения», мы падаем в упрямый, «твердокаменный» мир. В нём «всё как раньше», всё ещё не подверглось коренным трансформациям (хотя сомнительно, что эти миры можно соотносить через категории «уже» и «ещё не»).

Этот мир исчерчен границами. Там человеческие идентичности были перепутаны, возникало ощущение общности людей; здесь – герои, замкнутые каждый и каждая в своём опыте, «стада автономии»: женщина, мужчина, бабушка, внучка, сын, мать, дочь.

когда мы вместе — что-то не так.
мир держится на этом.

Вернее всего противопоставлять эти миры не как здесь и там и не как до и после «преображения» а как разные состояния, иные «способы организации» одной и той же реальности. В предыдущих циклах природное и техногенное, человеческое и животное смешивались до неузнаваемости в едином движении; здесь – всё, как вещи в тесной панельке, лежит на местах. Время работает банальным, привычным образом, и в этом тоже сокрыто что-то неправильное: «мы вместе только вчера и завтра, / но никогда не сегодня». В будущем (бытовом, недалёком) – заботы о том, как всех накормить; в прошлом – детские воспоминания.

Главная функция этих текстов – не трансформирующая, но другая, не менее важная для актуальной поэзии: они проговаривают, делают возможным грамматически и эстетически связное высказывание о маргинальных сферах, об опыте, который мы не умеем мыслить, и вещах, которые не привыкли видеть.

Так из-за строк зримо проступает парадоксальная реальность провинциальных промышленных посёлков и городов, полная чего-то нецельного и несочетаемого. За потоком артефактов этой реальности – «глянцевый постер-икона над столом», районный ДК, пакеты с ягодами, «солнышко в руках», коровьи лепёшки, хлебзавод, хороший крем для рук, земляной пол в бане, журнал «лиза» – кроются социальные неровности и слепые зоны.

Наиболее яркими вспышками здесь загорается телесность. Эти неожиданно подсвеченные моменты читателям разных кругов могут показаться эстетически неудобными, неприемлемыми или пронзительно откровенными. Телесный опыт – женщины, матери, жены, девочки – вторгается в наше сознание, привыкшее о нём молчать. С трудом прокладывается нейронный контур, чтобы этот опыт помыслить; неловко выносить его из тёмной бани на свет.

лето. с бабушкой мы в бане. играю
березовым веником, играю в ведьму, писаю
на земляной пол.

ее вульва похожа на серого лесного зайца —
крупная, немного пухлая и седая
с длинными обвисшими ушками. почему так?

«я родила много детей
я скоблю пятки старым ножом
я хочу побыть одна, а нужно
смотреть за тобой»

Рымбу внимательна к разным состояниям сознания, даже тем, которые кажутся несовместимыми с порождением смыслов: «третий день депрессивного эпизода», когда «язык бьется о свои границы», а «там, внутри границ / чуваки с автоматами ходят круглые сутки»; или когда от летней жары «мысли становятся мелкие, как детские плавочки и носочки». Это репортажи с окраин сознания, где писать так же неудобно, как и «в туалете, / в трамвае, в гостинице, посреди улицы, <…> в постели», но даже там письмо не останавливается.

Существование в повседневности, среди границ, имеет множество голосов, говорящих в разных модальностях: тяжеловесная любовь матери, детские предчувствия, робкие самообвинения жены. Они говорят естественным, обыденным языком, где-то совсем рядом, и мы ощущаем это соприсутствие. Здесь по-прежнему сохраняется свойственная стихам Рымбу утопическая философская устремлённость, в «какой-то другой мир, / мир другого труда», к моменту, когда «время взорвёт наши тела». И только когда пересекаются границы терпения –  поднимается не терпящий отлагательств, земной «ветер ярости», словно из одноимённой поэмы Оксаны Васякиной.

но если когда-то появится тот, кто сделает что-то,
что делал отец, что делали мальчики в школе, парни
с района, мужчины
вообще не знакомые, пьяные друзья и поэты, я знаю,
у меня есть когти, острые вообще как бритвы,
они разорвут его тело, выпустят его кровь на свободу,
даже если будут бояться. лапки.

Рымбу работает с упрямым и неподатливым миром: он состоит из тяжёлых монолитных фрагментов, которые нелегко переставлять местами или вертеть в руках. И ценно то, что некоторые из них, кажется, ещё никогда не сдвигались с места.